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30 enero 2019

El Grial en la etnografía (II)





   Epílogo de René Nelli en la edición castellana de Parzival 

Traducción del epílogo a cargo de:
María Tabuyo y Agustín López. 
Parzival, edición castellana de ediciones Siruela 1999.

Enlace directo a la primera parte:

Parzival de Wolfram von Eschenbach


por René Nelli

Aunque los cuentos del Grial aparecieran en Europa y se impusieran a la imaginación sólo en la forma artística y elaborada que les dieron los poetas, y por más que se presenten a nosotros como un fenómeno casi exclusivamente «literario», no carece de interés sacar a la luz los mitos más antiguos que subyacen en su trama y de los que son, en definitiva, tributarios.

Desde el punto de vista general, y por tanto esquemático, en que se coloca la etnografía, e ignorando provisionalmente a los héroes que intervienen en las diversas fabulaciones debidas al genio particular de Chrétien de Troyes, Robert de Boron o Wolfram von Eschenbach, así como los episodios secundarios o incluso los objetos extraños relacionados con el Grial, está claro que lo que tenemos que examinar es un «cuento» en el que aparece una escudilla mágica (o una piedra preciosa), productora de alimento y asociada con una lanza que gotea sangre, que sólo descubre su secreto al iniciado al término de una larga «Demanda» en el curso de la cual debe plantear una pregunta fatídica.


Parzival llega al Castillo del Grial para ser recibido por el Rey Pescador. Del manuscrito de 1330 de Perceval o El cuento del grial de Chrétien de Troyes. Biblioteca Nacional de Francia (12577, fol. 18v. Datado 1330).


El solo aspecto de este esquema —que evoca el de los cuentos de hadas— ya nos invita a buscar, sobre todo en los relatos de Chrétien de Troyes y de Wolfram von Eschenbach, otros elementos tradicionales y «socializados» que corresponden a creencias anteriores a los siglos en que vivieron estos dos poetas. En realidad, basta leer por encima sus obras para comprobar que están tejidas hasta en los menores detalles no sólo con unos esquemas análogos sobre los que modelaron sus ficciones —y que constituyen quizá la esencia de toda poesía— sino también con numerosos elementos supervivientes de un pasado que sin duda conmovía su inteligencia y su corazón, aun cuando los propios poetas pudiesen no ser conscientes de ello. Antes de abordar el punto crucial del tema, que se centra en el mito mismo del Grial, no será inútil llevar a cabo una rápida revisión de esos elementos tradicionales accesorios, aunque sólo sea para legitimar, por adelantado, la orientación que damos a este ensayo.

1. Se ha subrayado con frecuencia la presencia de personajes femeninos marcadamente impúdicos en los poemas de Chrétien de Troyes y Wolfram von Eschenbach: Blancaflor se dirige medio desnuda a la habitación de Perceval; Condwiramurs manifiesta la misma osadía y no disimula mejor su naciente pasión. La virtud de ambas se encontraría en peligro si el caballero no fuera tan inocente. Y no ha lugar, para excusarlas, a apelar a las costumbres de la época, que por lo demás no eran, desde luego, tan disolutas. Da la impresión de que estas jóvenes tenían por principio elegir por sí mismas a sus maridos. Y quizás, en efecto, sienten revivir en ellas los tiempos lejanos en que las mujeres —casadas temporalmente con hombres de su agrado— no se lamentaban demasiado cuando, consumado el matrimonio, sus maridos partían hacia nuevas aventuras. Wolfram von Eschenbach, evocando la historia del padre de Parzival, Gahmuret, nos dice que se había casado en Oriente con Belakane, con la que había tenido un hijo (Feirefiz), abandonando a los dos para regresar a Anjou y tomar otra esposa de la que nacería precisamente Parzival. Feirefiz actúa exactamente de la misma manera: al final del relato, se casará con la Reina del Grial, sin preocuparse lo más mínimo de su primera mujer, Secundila, a la que había abandonado entre los moros... No son ésos rasgos de impudicia entre las mujeres, o de inconstancia entre los hombres, sino vestigios ya muy difuminados de una antigua sociedad de carácter pseudomatriarcal que admitía sin duda los matrimonios de prueba. Así parece demostrarlo el papel desempeñado por los tíos maternos en el desarrollo de la acción. Wolfram, que ya no comprende, ciertamente, la importancia social concedida a la madre y a los hermanos de ésta, no por ello deja de considerar a toda la familia materna del héroe como un grupo elegido, privilegiado (la madre de Parzival tiene por hermana a Repanse-de-Schoye, por hermanos al ermitaño Trevrizent, el rey Anfortas, etc.). Refuerza los imperativos tradicionales, exagerándolos incluso, hasta hacer de Repanse-de-Schoye la tía de Parzival, y uno teme que, cuando la encuentre, el héroe se enamore de ella. Wolfram desdeña absolutamente el parentesco paterno: da la impresión de que la comunidad familiar en que se mueve Parzival sólo se basa en la madre. En el relato, todo ocurre en familia, pero en familia matriarcal.

2. Como Van Gennep ha puesto de manifiesto (1), una de las consecuencias de los matrimonios temporales, ligados o no al matriarcado, era dividir en dos la familia y dispersarla. Podía suceder en ocasiones que un padre no hubiera visto nunca a su hijo o que dos hermanos de madres diferentes jamás se hubiesen conocido. En ciertos casos, el padre y el hijo podían llegar a luchar entre sí sin conocerse, y lo mismo podía ocurrir con los hermanos. Es sabido que todas las literaturas han explotado tales situaciones que primitivamente eran verosímiles y que siguen estando llenas de contenido emocional y de sentido mítico. En efecto, estas ficciones sugieren al subconsciente colectivo la imagen confusa de no se sabe qué equilibrio de fuerzas, de no se sabe qué igualdad de contrarios (noche y día, tinieblas y luz, bien y mal) que conmueve profundamente a la imaginación. Wolfram von Eschenbach ha previsto uno de estos combates inevitables, el que enfrenta a Parzival, sonrosado y rubio, con su hermano Feirefiz, mitad blanco y mitad negro. Ninguno de ellos consigue vencer al otro, y el duelo sólo termina cuando el azar les permite descubrir que los dos tienen por padre a Gahmuret.




Ignoro si Wolfram tomó la idea de este combate del hipotético Kyot el provenzal, pero no hay duda de que esa situación era familiar entre los provenzales, puesto que Arnaud Vidal, que no la toma de Wolfram, la utiliza también en su relato de Guillaume de la Barre, donde padre e hijo se enfrentan como enemigos, y finalmente se reconocen, en las mismas circunstancias. Se trata, evidentemente, de un tema folklórico muy extendido en todas las literaturas tradicionales.

3. Entre los otros elementos que llegaron a ser de dominio colectivo, hay que reservar un lugar de honor a la «pregunta fatídica» (la pregunta que debe formular el iniciado para tener acceso a una Realidad oculta). La explicación que de ello dan los propios escritores no parece muy satisfactoria. Chrétien de Troyes y Wolfram von Eschenbach intuyeron, antes que los psicoanalistas, que la inhibición que impidió hablar a Perceval estaba causada por una falta cometida anteriormente y que su mente rechazaba (no ignoraba, pero quería ignorar, que tras su partida su madre había muerto de pena). Pero se atienen, en un plano realista, a las soluciones fáciles: Parzival no hace preguntas a nadie porque su madre, y sobre todo su instructor, Gurnemanz, le habían recomendado expresamente la discreción. Wagner pensaba, con mayor profundidad, que si Parzival no se inquietaba ante todo lo que veía —el Grial, la lanza ensangrentada, las heridas del anciano rey— era porque no había nacido todavía a la simpatía universal y, al no poder salir de sí mismo, no percibía de ninguna forma el sufrimiento de los otros.

Sin duda, todo ello es cierto; todo eso está contenido en potencia en este misterioso tema cuyo verdadero significado se nos escapará siempre. Ahora bien, ¿tiene realmente un significado? Lo cierto es que, por su misma condición de absurdo, todavía hoy despierta en la inteligencia múltiples resonancias y es capaz de sugerir todo tipo de interpretaciones «poéticas». ¿Pretendieron algo distinto los sabios que inicialmente idearon la situación? Señalemos que hay en el Parzival un segundo ejemplo de pregunta fatídica, una pregunta que, en esta ocasión, no debe ser formulada: la duquesa de Brabante no debe preguntar a Lohengrin quién es, so pena de perderlo para siempre. Naturalmente, la duquesa no podrá vencer su curiosidad y se verá abandonada por su mando. Estamos aquí ante el tema bien conocido del «secreto conyugal», que en sus dos versiones (una masculina, Eros y Psyché; la otra femenina, Melusina) atribuye al cónyuge sospechoso una segunda forma de carácter animal: Lohengrin es el Caballero del Cisne.



4. El tema del «secreto diferido» se relaciona con el precedente y, en cierta medida, lo completa. Al parecer, algunas sociedades primitivas han practicado una forma de iniciación que incluía, en su primer grado, una falsa explicación que se daba al postulante como si fuera verdadera, a la espera de que estuviera en condiciones de recibir la verdad completa. Se encuentra un ejemplo muy nítido de ello en Wolfram: el ermitaño Trevrizent, tío materno de Parzival, al ser interrogado por éste acerca del Grial, le cuenta que es un objeto custodiado por los ángeles que no son ni buenos ni malos y que no quisieron tomar partido cuando Lucifer se rebeló contra Dios. Mucho más tarde le confesará que todo aquello no eran más que patrañas. En ciertos casos, la primera explicación propuesta por los instructores no era absolutamente falsa, sino más bien susceptible de dos interpretaciones, como aquellos oráculos antiguos (por ejemplo, el que Corneille utiliza en Horacio) que no mentían sino para aquel que no tenía el valor de intuir o afrontar su significado verdadero. A los hermetistas les resultará fácil encontrar en las palabras de Trevrizent una especie de verdad velada: los caballeros del Grial no eran, desde luego, «neutrales», pero en cierta medida estaban «más allá del bien y del mal», sometidos directamente a las órdenes de la Gracia y no a la libertad de oscilación entre dos contrarios.

5. Considerados en su esencia, la mayor parte de los héroes de la demanda pertenecen, sin ninguna duda, al folklore universal. Presentan rasgos que se encuentran, a veces más degradados, a veces mejor marcados, en los personajestipo de los cuentos populares. Parzival no es, en el fondo, más que una variante de Juan el Bobo: el hombre simple, bendecido de los dioses, que triunfa allí donde los más sabios fracasan, pues su corazón es puro y, al someterse únicamente a la Providencia, escapa a la libertad vulgar y a las exigencias habituales del éxito. Todos los pueblos de Europa —e incluso de Asia— han tenido una veneración singular por los personajes inocentes de este tipo, en los que parece canalizarse la gracia divina o, más sencillamente, el influjo de la suerte.




Los otros personajes, la bruja, los hacedores de encantamientos, no desempeñan en los mitos del Grial más que un papel secundario. También ellos fueron tomados del folklore que se perpetuaba, o incluso se elaboraba, en los siglos XII y XIII. La leyenda de Clinschor —tan emotiva en el plano humano, y que nos muestra cómo los poderes mágicos surgen desesperadamente en el hombre como compensación a su limitación en el plano sexual— o la del Preste Juan —que debió de difundirse poco antes de 1200, pero que es quizá de origen nestoriano— no forman parte de la mitología casi universal de la que fueron tomados los temas precedentes. Pero la aparición de Lohengrin —desconocido por Chrétien de Troyes— en el Parzival de Wolfram, corrobora la persistencia de antiguos mitos solares, en los que vienen a desempeñar su papel los héroes metamorfoseados en aves.

Por último, los objetos mismos, independientemente de las sacralizaciones más precisas con que más tarde se revistieron, se presentan como poseedores de un «aura» muy semejante a la que tienen en los relatos tradicionales. La lanza que sangra combina dos ideogramas folklóricos: uno, bastante banal y de un simbolismo inmediato, el de la «apelación a la protección guerrera»; y otro, más complejo, el de la «apelación a la venganza», que sin duda procede, por analogía, de la creencia de que el cuerpo de un hombre asesinado puede sangrar milagrosamente si se lo pone en presencia de su asesino. En muchos aspectos, el tan venerado Grial no es sino uno de esos vasos nutricios que, con múltiples variantes, se pueden encontrar en la literatura popular. Se podría, pues, interpretar con todo rigor los mitos de la copa como si se tratara de «Juan del Oso» o de «El amor de las tres naranjas». Pero, como veremos, no es fácil hacer una revisión de todas las ideologías —«populares» o cultas— a las que, de cerca o de lejos, el Grial ha prestado su luz.

Los mitos del Grial se basan en la existencia ideal de un objeto mágico —ya sea piedra preciosa o copa— cuyo simbolismo, cada vez más complejo, hizo que se llegase a olvidar finalmente su origen material, hasta el punto de que uno de los continuadores de Chrétien de Troyes se atrevió a aventurar, con razón, que, en tanto que «soporte» de una visión supraterrena, el Grial podía ser cualquier cosa.

Sin embargo, el Grial como piedra preciosa no aparece más que en un solo relato: el de Wolfram von Eschenbach. Y quizá sólo deba su relativa autonomía a un error del poeta alemán, que habría comprendido mal en el texto de Chrétien de Troyes el significado de la palabra «Grial», nueva para él. Pero desde la perspectiva en que yo me sitúo este hecho tiene una importancia escasa, pues es evidente que tras este error involuntario hizo irrupción, en el Parzival, todo un folklore de gemas que no perdía por ello su autenticidad. El Grial es pues, para Wolfram, una piedra que tiene tres virtudes singulares: protege por una semana y mantiene vigoroso y joven al hombre que ha podido contemplarla, tiene virtudes nutricias y es símbolo de pureza y castidad. Además, se vincula a todo un pasado olvidado y forma parte de un contexto legendario más denso, que hunde sus raíces en el paganismo (es lo que permitía al Fénix renacer de sus cenizas). Pero lo que sobre todo caracteriza a dicha piedra es, en definitiva, que permaneció pura «en su esencia» cuando Lucifer en su caída arrastró consigo a los ángeles y las estrellas; bajada del cielo por los ángeles, se encuentra desde entonces bajo el control directo de la divinidad. El hipotético Kyot, en el que Wolfram pretende haberse inspirado, habría encontrado esta leyenda en Toledo, en una obra escrita en árabe por un astrólogo judío —o medio judío— llamado Flegetanis, cuyo nombre, deformado, significa, al parecer, «astrólogo» en persa. Pero aunque la aparición de Flegetanis pueda obedecer tan sólo a la necesidad de Wolfram de crear un personaje imaginario para atribuirle las ideas —de aire oriental — que él mismo había podido beber en los Templarios, no deja por ello de ser verdad que el Parzival tiene una tonalidad astrológica que no está presente en Chrétien y que parece de origen árabe o al menos mediterráneo. Se dice que por la ronda de los astros están reguladas todas las cosas sobre la tierra (pág. 224) y que las heridas de Anfortas están en relación con el curso de los astros, hasta el punto de que la constelación del Dragón apacigua los dolores del rey, mientras que Saturno y los cambios de la luna los reavivan (págs. 236 y 239), lo mismo que el retorno de Marte y Júpiter a su punto de partida (pág. 370). Wolfram estaba, pues, visiblemente interesado en la astrología. Conocía, como otros poetas de la Edad Media —pero quizás de forma menos superficial— la del Oriente musulmán. Conocía, al menos, los nombres árabes de los planetas (pág. 365). 



Más que a las viejas prácticas judías que consistían en depositar piedras preciosas en el altar, más que a la veneración de que los árabes hacen objeto a la Piedra Negra, tal vez se podría vincular la mitología de Wolfram von Eschenbach a concepciones indoiranias, algunas de las cuales habían reaparecido al mismo tiempo que el catarismo y que admitían, de acuerdo, por otra parte, con el Apocalipsis, que las estrellas habían caído con los ángeles (2). Parecía muy natural afirmar, según el espíritu de esta gnosis renovada, que las estrellas (de fuego celeste) se transformaron en piedras preciosas cuando los ángeles, las almas, fueron encerrados en la materia. De hecho, la estrecha relación que existe entre los astros, las almas y las gemas está claramente atestiguada en el folklore astrológico. Las almas se revestían de sus cualidades y de las irisaciones de su esencia al atravesar los círculos planetarios. Y durante mucho tiempo se mantuvo la creencia, incluso en pleno siglo XVII —entre los médicos de la escuela de Montpellier, por ejemplo—, de que las pestes se debían a influencias interestelares, malignas y «materializantes». Las piedras, ocultas en la tierra, no eran más que rayos solares o planetarios materializados que conservaban las mismas virtudes, benéficas o maléficas, que las estrellas de las que emanaban y las del firmamento en general. Las piedras caídas directamente del cielo conservaban todavía mejor sus virtudes originales, lo que explica el culto de que han sido objeto en ocasiones. Ahora bien, Wolfram estaba convencido, como todos los poetas de su tiempo, de que ciertos seres eran «de la misma esencia del firmamento» (por ejemplo la planta llamada «dragontea», trachonte; pág. 236); creía en las virtudes de las piedras «terrestres» y sin duda había hecho que le leyeran el De virtutibus lapidum de Arnoldus Saxo; pero, sobre todo, soñaba con una piedra caída del cielo que, por voluntad de Dios, habría conservado su pureza sin experimentar corrupción. Era la época de las leyendas construidas sobre el tema de una esencia original milagrosamente «preservada» (el cuerpo de Jesucristo habría sido modelado de una parte así «preservada» del Adán primitivo; la madera de la cruz se suponía procedente del Árbol del bien y del mal, «sustraído» por Dios a la corrupción, etc.).

Creo, pues, que no hay necesidad de recurrir a título comparativo al simbolismo, por otra parte banal, de la Perla secreta, que en el relato provenzal de Barlaam y Josafat —construido sobre un relato griego más antiguo— representa la verdadera doctrina oculta, ni tampoco al de un «Canto de la Perla», maniqueo, que hace alusión, sin duda, a la verdadera ciencia inaccesible a los no iniciados. Sin necesidad —digo— de recurrir a esto, se puede afirmar que las concepciones de Wolfram proceden sobre todo de la astrología de la época, modificada quizás por la gnosis catara del Mediodía francés. Para él, como para la tradición de que se hace eco, existía una piedra preciosa caída del cielo que, por la gracia divina, no había perdido su condición original y participaba de la naturaleza del firmamento incorruptible. De esta piedra hace Wolfram su Grial. La llama lapis exillis. Ciertamente estas dos palabras recuerdan curiosamente a lapis elixir, que es la expresión utilizada por los árabes para designar la piedra filosofal; y el Grial tiene cierta semejanza, en efecto, con la piedra de los alquimistas; pero la hipótesis de que lapis exillis equivale a lapis ex cœlis (piedra venida del cielo) me seduce, lo confieso, infinitamente más, pues, en cualquier caso, el Grial es una piedra «caída del cielo» en relación a la vez con las estrellas y con las almas materializadas cuya salvación representa.


Ilustración del manuscrito de Montpellier "Roman de Graal, on suite de Perceval le Galois", composición de Chrestien de Troyes.

Wolfram no nos describe exactamente esta piedra preciosa. Todo induce a pensar —dicho sea de paso y a título puramente hipotético— que la imaginó como una esmeralda, cuyas virtudes, si se ha de creer al Breviari d'amor, texto provenzal del siglo XIII que resume más o menos las creencias de la época en esta materia, consistían en «retener los impulsos carnales, curar las enfermedades, conservar la salud y otorgar riquezas». La esmeralda, por añadidura, estaba colocada bajo el signo de la Venus celeste. Y sus dones, como vemos, correspondían aproximadamente a los beneficios que podían esperar del Santo Grial sus caballeros-sacerdotes y su rey. Lo que está claro es que a partir del siglo XIII, cuando se empieza a buscar —y a encontrar— por todas partes el Grial material, su forma era habitualmente la de un vaso de color verde. Una escudilla de prasma o vidrio fundido, de forma hexagonal y color verdoso, había sido confiscada en Cesárea por los cruzados en el año 1001, y, en el reparto del botín, fue asignada a los genoveses que la creyeron hecha de una enorme esmeralda y la donaron a la iglesia de San Lorenzo, en Génova, donde al parecer todavía se encuentra. Tardíamente, es decir, después de la difusión de los relatos del Grial, y en virtud de su color verde, se empezó a pensar que este sacro catino era el «San Gréal» (3) 

Volviendo al Grial de Wolfram, no tengo la impresión de que la controvertida cuestión de sus relaciones con el sur de Francia, España y, de forma general, el mundo musulmán, haya sido definitivamente resuelta. Se puede dudar con J. Fourquet (4) de la existencia del famoso Kyot, que habría transmitido estas influencias mediterráneas; se puede convenir con él que el Grial «mediterráneo» tiene como punto de partida (pero sólo como punto de partida) un error evidente; e incluso que Wolfram haya cometido una segunda equivocación, tan grave como la anterior, tomando el tailloir de Chrétien de Troyes —que es una fuente o bandeja— por un cuchillo, porque tailloir se parece a tailler («cortar»), aun cuando el contraste del Grial de oro —¿solar?— y la fuente de plata —lunar—, tal como aparecen en Chrétien, hubiera cuadrado mucho mejor con sus preocupaciones astrológicas. Es innegable, en definitiva, que Wolfram conocía bien el cuento francés del Grial. Pero es también indudable que en el relato de Wolfram von Eschenbach hay numerosos elementos —astrológicos o gnósticos— que no han sido tomados de Chrétien, y que parecen evocar, como pensaba el viejo Fauriel, una influencia «pagana» y oriental. Influencia que sólo pudo manifestarse a través de Provenza o de un provenzal. Pero todo esto se mantiene en el plano de las hipótesis, y el Grial «mediterráneo», suponiendo que haya correspondido a una tradición verdadera, no se vincularía con «el otro», el auténtico, sino por el contexto legendario que les es común.

Con la sola excepción del Grial de Wolfram, todos los que aparecen en la literatura o en la tradición iconográfica son copas o cálices. Pero hay que subrayar que en ocasiones están tallados en una piedra preciosa, como el sacro catino de Génova, o fabricados con oro y pedrería, como el Grial de Chrétien de Troyes, y están, en consecuencia, menos alejados de la «piedra» de Wolfram de lo que inicialmente se podría pensar. Sin embargo su simbolismo sigue siendo muy diferente y debe ser estudiado de forma independiente.


Galahad, Perceval y Bors encuentran el Santo Grial. Tapiz tejido por Morris & Co, en lana y seda sobre urdimbre de algodón,  en el Museo y Galería de Arte de Birmingham


La palabra «Grial» no tiene en sí misma nada de misteriosa. Procedente del latín cratalis (relacionada con el griego crater), todavía designa actualmente en el Languedoc un lebrillo (grazal) y en los Hautes-Alpes e Italia del norte una copa. Y nos sentiríamos inclinados a recordar, si no fuera tan general —y, sobre todo, tan poco «explicativo»—, el mecanismo mismo del pensamiento —sincrético— de los pueblos antiguos, que muy pronto llegaron a una especie de idealización del «continente» en el símbolo del cáliz. No conociendo, a decir verdad, lo abstracto ni lo concreto, sino solamente un abstracto que nacía de la coexistencia en su mente de dos concretos de naturaleza muy distinta, a menudo asimilaron la idea del «continente» a la idea de la mujer, la imagen del vaso a la del seno, la de la copa llena de leche a la idea confusa de la fecundidad natural. Es cierto que hay en la forma misma de la copa, o del ánfora, una evocación femenina inmediata, que los obsesionados con el sexo perciben todavía claramente, y que se imponía antaño con tal fuerza que los antiguos iberos, como muchos otros pueblos protohistóricos, lo reflejaron en la materia, decorando sus vasos con dos senos de mujer en relieve, creando así un ideograma de la fecundidad o la mujer-cáliz. Pero sin despreciar este simbolismo —próximo a la imaginería onírica— hay que reconocer que si aclara, en cierta medida, la elección de un vaso como representación femenina de la fecundidad o la abundancia, explica bastante mal la sacralización de que ha sido objeto la copa.

El Grial, como ya hemos dicho, pertenece a la categoría general de los objetos nutricios que cuentan con numerosos ejemplos en el folklore, pero que no siempre son con forma femenina. Si el vaso de la abundancia que, en el relato irlandés de que nos habla Cohen (5), sirve a cada uno los manjares que desea, si el caldero de Ceridwen y, de forma general, los recipientes utilizados por las brujas en el legendario céltico reconstruido por Vendryes pueden ser de algún modo relacionados con el simbolismo del seno, está claro también que, al igual que el cuerno de la abundancia, la copa de Djemschid, o el cinturón mágico de Floripar, que en el relato provenzal de Fierabras procura todo el alimento necesario, dependen todavía más de un gesto de magia imitativa (la copa que se derrama, el cinturón desatado que deja caer lo que sujeta, etc.), sin referencia directa a la mujer ni a la madre. Algunos de estos objetos, cuernos, copas o cinturones, debieron de convertirse desde muy temprano en símbolos abstractos, susceptibles de utilización poética, pero en absoluto mágica (el cuerno de la abundancia, la copa de Djemschid). Se puede pensar, pues, que aun cuando el Grial, en tanto que vaso sagrado, hubiera aparecido completamente configurado en el punto de confluencia de dos corrientes ideológicas —una céltica, la otra irania (?) o mediterránea—, los elementos primitivos de estos antiguos folklores habrían sido impotentes para elevar su significación y su eficacia mágica por encima de las vinculadas a las alegorías, por una parte, y a las ficciones de los cuentos populares, por otra. 


Fue preciso, para que se convirtiera en un mito singularmente operativo sobre las almas, que el Grial fuese asumido por otras fabulaciones, tradicionales y socializadas también pero mucho más complejas, que, al prestar un sentido nuevo a la andadura del héroe, conferían al propio Grial resonancias espirituales más profundas. 

Distinguimos fácilmente tres de estos grandes complejos ideológicos que son, por el orden probable de su estratificación:


a) los ritos naturalistas de fecundidad;b) el Amor mediterráneo (o provenzal);c) el cristianismo. 


Los tres son fácilmente perceptibles en el primer cuento del Grial, el de Chrétien de Troyes, y en el Parzival de Wolfram.

a) Desde hace ya mucho tiempo los etnógrafos tratan de relacionar las ficciones de los cuentos populares con la astrología y los movimientos del cielo. Es cierto que estos cuentos —en los que el héroe camina sin parar de la mañana a la noche, donde los personajes están siempre dispuestos a separarse para recorrer el mundo, cada uno por su lado— hacen pensar en no se sabe qué trajín de astros en el cielo. A decir verdad es muy fácil ver en Parzival una simple imagen del sol, y en Blancaflor, o en el propio Grial, la de la luna. Las teorías más recientes de Jessy L. Weston (6) siguen siendo, en un sentido, astrológicas, pero insisten sobre todo en el aspecto ritualista de los misterios del Grial. En la medida en que llegan a asimilar verdaderamente estos misterios a antiguos cultos naturalistas precristianos, dichas teorías conservan, pese a todo lo que se haya podido decir, un alto valor explicativo. Sólo ellas aclaran, en mi opinión, el sentido de esa especie de «procesión del Grial» que —como afirma Cohen— habría tenido por objeto «asegurar el espíritu de vida siempre en peligro». La herida del rey recuerda la mutilación que sufrían los sacerdotes de Cibeles, e incluso el sacrificio de un dios, Adonis u Osiris. Mientras que algunos etnógrafos, A. Nutt especialmente (7), tratan sobre todo de establecer una relación precisa entre los misterios de Montsalvatge [el Munsalwäsche del texto] y los misterios de Eleusis, Weston se inclina más bien por los misterios de Adonis entendidos como una prefiguración de los misterios cristianos. No creo que haga falta buscar una filiación directa —e impensable— entre ceremonias tan alejadas en el tiempo y en el espacio; su semejanza puede explicarse por la existencia simultánea, en varios pueblos, de ritos o iniciaciones análogas. Es difícil no ver en los relatos del Grial (Chrétien de Troyes, Wolfram von Eschenbach) el esbozo —o el vestigio— de una iniciación que tiene una resonancia en el mundo real. «Si el caballero de la Demanda», citamos de nuevo a Cohen, «no supera las pruebas, la cosecha se echa a perder, la tierra deviene "baldía", participando de las heridas y la mutilación del rey; si triunfa, el héroe es epoptes; iniciado al secreto supremo, se convertirá en sucesor del anciano rey, o de su doble e hijo, el Rey Pescador». Y lo que demuestra que la relación suprarreal así establecida entre el Rey del Grial y la naturaleza no es fortuita ni fruto de la «libre» invención de los poetas, es que cambia de forma, según sus tendencias individuales, sin perder nada de su fondo. Así, en Wolfram, en el que la presencia astrológica está más acentuada que en Chrétien, se dice explícitamente que las heridas del rey se corresponden con las de la naturaleza por mediación de los astros. «El día en que Saturno volvió al punto de origen de su curso, lo advertimos por el estado de la herida y por una nevada que cayó en pleno verano.» Se ve que, si la unión del mundo objetivo y el mundo subjetivo se realiza aquí en el marco de la astrología y la fatalidad, el nexo que une al rey con la vegetación y la vida no es por ello menos estrecho; muy al contrario.



He afirmado que cada estrato mítico había aportado, revalorizándolos, sus héroes propios y sus figuraciones complementarias. Confieso no saber qué pudo significar antiguamente la fuente de plata que acompaña a la lanza. Quizá sólo estaba allí, como asegura uno de los continuadores de Chrétien, para recoger la sangre que manaba de ella. Es, en cualquier caso, un elemento secundario. Pero, en mi opinión, la lanza parece pertenecer —hipotéticamente y de acuerdo con las teorías naturalistas— a la versión que tengo por una de las más antiguas. Desempeñará un papel muy importante en las explicaciones propuestas por Jessy L. Weston y recientemente retomadas por Wiersma-Verschaffelt (8).

La iniciación primitiva supondría tres grados sucesivos que en los relatos «literarios» fueron yuxtapuestos —al menos los dos primeros—, cada uno de los cuales está representado por un personaje diferente y aventuras particulares. Está el grado al que accede Gauvam [Gawan, en el texto de Wolfram] y el grado al que accede Perceval. Y se sabe que estos dos héroes prosiguen paralelamente su demanda. Sólo la iniciación al tercer grado, con Galaad, será objeto de una ficción novelada independiente de las otras dos y más tardía.

Gauvain, si es cierto que su nombre procede de Gwail Awain (de largos cabellos de oro), podría perfectamente, por ello mismo, ser un símbolo del sol. Es el joven sol que debe luchar contra las Tinieblas y la Muerte, o más bien su representante en la tierra, candidato a la iniciación del primer grado. Pero en su misión no triunfa más que a medias: se duerme en el templo del Grial y no capta de él más que una imagen aproximada. Sólo llega, pues, al grado iniciático que Jessie L. Weston llama «grado vegetal», y Wiersma-Verschaffelt «grado masculino». Lo característico, después de esta primera iniciación fallida, incompleta, es que el agua corre de nuevo, la llanura recupera su lozanía, pero las mujeres y las hembras de los animales siguen siendo estériles. Hay que concluir de ello que Gauvain representa la masculinidad no evolucionada, que no ha pasado todavía del egotismo a la heterosexualídad, que humilla a las mujeres, consideradas como un Absoluto hostil radicalmente separado del hombre, y como presas con las que no se puede «simpatizar» más que en el placer. Si se recuerda que los relatos del Grial —dejando aparte el de Robert de Boron y la famosa Demanda cisterciense— transmiten claramente los principios de una iniciación al Amor y a la Mujer, es preciso reconocer, al mismo tiempo, que el comportamiento de Gauvain es el de un iniciado que falla en el plano de la erótica sublimada.



La lanza no adquiriría todo su significado más que en el segundo grado iniciático (el de Parzival), que consistía (?) en una especie de meditación ante los símbolos esquemáticos de los órganos genitales: la lanza sangrante masculina y la copa femenina. Todo, en efecto, parece respirar en el Parzival esta atmósfera erótica y feminizada. Parzival, el mismo tipo de adolescente que su madre había tratado de castrar moralmente antes de que llegase a ser adulto, Parzival, que dejó a su madre «con el corazón tan roto, que murió» (Wolfram von Eschenbach), no puede comprender nada del amor ni de su simbolismo inmediato, ni de sus idealizaciones cada vez más elevadas. No sabe —aunque lo diga claramente— que va en busca de su madre; no sabe, sobre todo, que el amor es, en efecto, el encuentro con su madre, pero bajo la apariencia de otra mujer; no sabe, en definitiva, que el amor reside en la substitución de una fatalidad («no se elige a la madre») por otra, interior ésta al hombre que decide amar... sólo que, según la economía general del cuento, y habida cuenta que él es simple, puro a pesar de sí mismo, y que está predestinado, pese a todo, a encontrar el Grial, conocerá el amor liberador sin haberlo buscado; será casto por ignorancia, y evitará, no se sabe cómo, enamorarse de su tía. En suma, será iniciado al segundo grado, por la gracia de Dios. 

El tercer grado, el que Jessie L. Weston llama «grado divino», y Wiersma «grado de androginia espiritual», me parece menos fácil de aislar que los otros dos. Puede corresponder, en efecto, al acceso de Parzival a la realeza, desde el momento en que el héroe sabe integrar en su alma el amor femenino, transmutar luego este amor en amor divino, y promover por fin su alma hacia el Espíritu. (Este es el camino espiritual que habría seducido sin duda a los trovadores y a las beguinas de san Francisco; es, en cualquier caso, el que cree redescubrir Wiersma en la iniciación antigua.) Pero puede coincidir también con la actitud mística del santo que, en la versión cisterciense de la Demanda (Demanda del Santo Grial), no quiere tener nada en común con la feminidad tentadora: Galaad es un asceta puro preocupado por morir lo antes posible en el seno de un Dios que él no quiere ni puede alcanzar a través del amor sexual sublimado. Como quiera que sea, y aun cuando el tercer grado da un poco la impresión de ser como una falsa ventana (¿por qué, por ejemplo, no podría Galaad —como un Gauvain espiritualizado— representar la culminación del primer grado, de carácter masculino?), los dos primeros grados reflejan muy profundamente el papel desempeñado por el amor y la mujer en la Demanda exterior —o interior— del Grial pagano y cristiano.



b) Los relatos del Grial —aquellos al menos que no han sido completamente cristianizados— están penetrados, en efecto, de una erótica muy misteriosa que en ciertos aspectos recuerda a la de los trovadores y que, de hecho, por medio de Chrétien de Troyes (¿o de Kyot?) ha sufrido sin duda la influencia del amor provenzal. Por una parte, se insiste mucho en la castidad: el Grial es atendido por una virgen y custodiado por caballeros puros (los Templarios de Wolfram von Eschenbach); el Grial es una piedra que modera los impulsos sexuales... Por otra parte, casi todos los antiguos reyes del Grial y los caballeros de la Demanda han combatido por una dama y han buscado la muerte por amor. El rey actual, cuya divisa es «Amor», ha sido herido por el amor de una mujer; Perceval podrá acceder a la realeza suprema precisamente por haber conocido providencialmente el amor de Blancaflor. La Virgen del Grial, por último, se casará con Feirefiz, hermano de Perceval... Hay ahí una contradicción, la misma por otra parte que nos ofrece el amor provenzal, a la vez lúbrico y puro. Ciertamente, Wolfram lo explica todo de manera muy simple: los reyes del Grial sólo pueden enamorarse de mujeres elegidas cuyo nombre es designado por el propio Grial. Y deben casarse con ellas. Cabe pensar que quiso así revalorizar el matrimonio (la nueva fatalidad materna), pero es más probable que a imitación de Chrétien de Troyes —y de los trovadores— haya tendido de forma más o menos consciente a poner en el origen de todas las virtudes una pasión que es a la vez amor y castidad. (El amor, en él, no es adulterio, como entre los trovadores, pero el matrimonio, durante toda la primera parte del relato, es una especie de matrimonio blanco.)

Sería demasiado largo analizar aquí esa especie de magia erótica que precedió de forma evidente al nacimiento del amor y que estableció una transición entre el deseo natural y la pasión moderna. Tenía su origen, en primer lugar, en la creencia de que el cuerpo femenino manifestaba por su sola presencia importantes poderes sobrenaturales, los mismos, por otra parte, que se atribuían al Grial (resulta significativo que el Grial rejuvenezca a quienes lo contemplan y les impida envejecer, de igual modo que la mujer amada, según el trovador Guillermo IX, renueva el corazón y hace vivir cien años); en segundo lugar, en la fe de que una fuerza oculta nacía del impulso carnal reprimido. El que un caballero no consintiese en fornicar con una joven que se le ofrecía no sólo era un acto heroico (9), sino que parece, en definitiva, que la erótica trovadoresca estuviese movida por una segunda intención en la búsqueda de tales situaciones «heroicas», de las que la magia erótica —más o menos inconsciente— obtenía sus efectos en forma de valor, prez, cortesía, inspiración poética, etc. Los tratados de amor —que, aunque más tardíos, testimonian concepciones análogas— como el de Andreae Capellani, por ejemplo (10), son muy precisos en este punto: el amor puro no es, como se ha repetido, la negación a priori del deseo; es el amor que permanece puro, en circunstancias peligrosas «provocadas», y utiliza la energía de ese deseo para fines más altos que la cópula. Admitía todas las maniobras carnales salvo el «acto». Es decir, correspondía pura y simplemente —y en ello reside su originalidad— a una especie de amor interruptus del que se conocían múltiples variedades, desde la practicada por los tibetanos hasta la semiinconsciente de los trovadores, pasando por la amistad platónica, más filosófica e intelectualizada. Lo que constituye la unidad de todas estas formas de amor es el supuesto efecto estimulante sobre el espíritu por la represión del deseo físico.



Tiene siempre algo de ridículo preguntarse si los héroes de los relatos fueron o no castos. En lo que atañe a Perceval es sin embargo una cuestión de importancia, que se plantea también a propósito de los trovadores. Cohen, muy curiosamente, parece dudar entre dos interpretaciones posibles del comportamiento de nuestro héroe en el Cuento del Grial. Según él, si Perceval fue casto, lo fue como Dafnis y Cloe antes de las lecciones de Lycenion. Pero parece admitir, finalmente, que no lo fue. Me inclinaría más bien por la primera solución. Perceval se mantuvo puro, durante mucho tiempo, por ignorancia. Lo que constituye su originalidad específica es el hecho de forzar el destino por su propia inocencia: como Juan el Bobo en los cuentos populares, está predestinado a todas las virtudes precisamente por ser bobo. Su simpleza le impide incurrir en ninguna falta. Y formaba parte del orden de las cosas el que así fuera.

Por otra parte, incluso en la hipótesis del matrimonio inmediatamente consumado —poco probable, dado el contexto «tradicional»—, seguiría siendo cierto que Perceval fue al menos fiel a su mujer, es decir, puro en relación a todas las demás, y en ocasiones en que resultaba difícil serlo. Es incluso ese único amor el que le impide caer una y otra vez. Difiere en esto de Gauvain, que es lujurioso en cualquier circunstancia (por eso no «ve» el Grial). Ya sea porque Chrétien quería reconciliar el matrimonio con el amor occitano, o porque no quería ver en el matrimonio de Blancaflor con Perceval, como hizo igualmente Wolfram, más que una manera de ligar a su héroe a una pasión única y fatal, el principio a que me he referido permanece siempre salvaguardado en su naturaleza profunda. El amor contenido es el motor interior de esta Demanda que tiene todas las características, se quiera o no, de una iniciación a la feminidad inaprensible para los sentidos carnales.

En realidad, como ya he sugerido, no se trata tanto de amor cuanto de una especie de identificación de Amante y Amiga, identificación mágica, sobrenatural, que recuerda mucho lo que yo mismo he llamado «intercambio ritual de corazones» (11), es decir, una operación simbólica destinada a recrear —idealmente — la androginia mística. Gauvain —insisto en este punto— no es capaz de «ligarse» así, y en tono de broma, más que con una niña, Obilot, que le declara sin embargo solemnemente que él ha pasado a ser ella, y ella, él. Pero Perceval, más puro, como se ve en el hermoso episodio de las gotas de sangre en la nieve, está tan estrechamente «unido» con Blancaflor, más allá del espacio, que con esta imagen como soporte, tramada en rojo y blanco, es transportado fuera de sí mismo, y desarzona, sin ni siquiera verlos, a los caballeros que se presentan ante él.

En los relatos del Grial, todos los rasgos atribuidos a la pasión caballeresca —o más bien a ese amor que no era todavía el Amor— son igualmente de orden mágico. Tienden a utilizar la fuerza amorosa que emana de la feminidad para fines de protección sobrenatural. En los combates, postulan y aseguran la comunión del hombre y la mujer, para que dicha comunión envuelva con su «aura» lejana al caballero que va a morir (12). Le arrastran a veces a desear la muerte por amor, porque esta muerte aporta, por sí misma, la salvación metafísica. Exigen, por fin, la castidad absoluta o relativa (la fidelidad a una sola mujer), y, en consecuencia, el heroísmo erótico.




Señalaremos, para terminar, que el amor, tal como se desarrolla en las versiones sucesivas de los mitos del Grial, evolucionó exactamente como el amor provenzal. Perceval es el último de los héroes de la demanda que «utilizará» la energía amorosa para superar sus pruebas. Su mujer se le unirá en Montsalvatge y será la Reina del Grial, pero ya no habrá después ninguna otra Reina del Grial

Bajo la influencia de la Iglesia romana, que se esforzará por reprimir la antigua brujería erótica (en 1240 se condenará formalmente el tratado de amor de Andreae Capellani), los Fieles del Amor femenino se convertirán en Fieles del Amor divino. La salvación no vendrá ya de la mujer, de la Naturaleza, sino de Dios. Por eso no creo mucho, en definitiva, en el tercer grado iniciático —el de lo divino— postulado por Jessy L. Weston. Si existió entre los celtas (?), no dejó huellas claras en la literatura: Galaad es puramente cristiano. No sólo las mujeres están excluidas de su corazón, sino que cuando aparecen, lúbricas y obscenas, es solamente en visiones infernales, como elementos integrantes de la tentación. Galaad ya no tiene necesidad de apoyarse en el poder de la mujer y del amor. Quizás incluso no crea ya en la profunda unidad del Amor. A partir de ahí, como si la presencia de una Mujer celestial, de un Eterno femenino, se hubiera impuesto pese a todo a la mística masculina, veremos cómo en los poemas alemanes del siglo XIV (Lohengrin, Parzival y la Mesa Redonda) el Grial se pone como una especie de oráculo al servicio de la Madre de Dios. Es la época en que los trovadores de la escuela de Toulouse se dedicarán igualmente —y de forma exclusiva— a cantar a su Dama, la Santa Virgen.

c) Todos los relatos del Grial actualmente conocidos están cristianizados en algún grado. El que, en definitiva, parece estarlo menos es el Parzival de Wolfram (1200-1210). En él, sin embargo, la piedra pagana recibe cada Viernes Santo a una paloma celestial (el Espíritu Santo) que le lleva la hostia y renueva sus virtudes. El Grial de Chrétien de Troyes (1180-1190) es un cáliz, que contiene una hostia, es decir Cristo encarnado. El más cristianizado es, sin duda, el relato hagiográfico de Robert de Boron (1195), ejemplo de acomodación muy lograda de leyendas antiguas a un ideal nuevo. La lanza de las iniciaciones paganas se convierte ahí en la utilizada por el centurión Longinos para atravesar el costado de Jesús; el vaso sagrado aparece en un contexto muy distinto: es la escudilla en la que Nuestro Señor habría comido el día de la Pascua con sus discípulos y en la que, por añadidura, José de Arimatea habría recogido la sangre divina. 

Pero, aparte de algunas huellas de influencias célticas (todavía aparece Avalon) y algunos vestigios del mito anterior (el Grial conserva aún virtudes nutricias: alimentó a José de Arimatea en prisión), no se descubre en el poema de Robert de Boron más que episodios legendarios estrictamente cristianos —y, por otra parte, bastante insulsos— cuyos personajes, absolutamente renovados, apenas recuerdan su pasado pagano.



En toda esta literatura, el Grial es, como se ve, un vaso que «contiene» de alguna manera a la divinidad. La idea de sacralizar, en mayor o menor medida, la copa que servía para el sacrificio debió de aparecer en numerosos pueblos —tal como ha mostrado Emile Burnouf (13)— y sobre todo entre aquellos que adoraban el fuego y lo alimentaban vertiendo sobre él un líquido graso o espirituoso. Hay, sin ninguna duda, una relación casi necesaria entre el alimento contenido en el vaso, que se derrama sobre el fuego para resucitarlo, y el vaso mismo, así como entre ese fuego material y la llama espiritual interior (Espíritu divino, Cristo solar, etc.) a la que a veces se lo ha asimilado. Y no me opongo a la hipótesis que atribuye la sacralización de la copa a una extensión al continente de los caracteres inherentes al contenido, aunque haya que asimilar entonces lo que alimenta el fuego al propio fuego, lo que, sin ser tan verosímil, sigue siendo a fin de cuentas admisible. No sé si los atributos de los diversos vasos mágicos pueden ser remitidos fácilmente a los del vaso del sacrificio que contiene el alimento sagrado, o si tienen otro origen. El primer Grial conocido es quizás el aludido por Cohen (14), que parece ser la expresión de mitos ya elaborados, mitos que superan infinitamente los relacionados con los diversos cultos del fuego. Sea como fuere, creo que el cáliz estaba ya idealizado en el momento en que el cristianismo, utilizando por otra parte tradiciones antiguas perfectamente vivas en las comunidades orientales (el Pseudoevangelio de Nicodemo y los Hechos de Pilatos (15), redactados según el citado evangelio), se creyó con derecho a identificar ese Grial primitivo con la fuente de la Cena, el receptáculo de la sangre de Cristo o el habitáculo mismo de Dios encarnado en la hostia. Todo esto se acomodaba fácilmente con el espíritu del mito primordial. Hay que subrayar, incluso, que el simbolismo astrológico no era incompatible con tales interpretaciones (la luna aparece como una copa que contiene una hostia, es un cáliz que recoge la luz solar, etc.), pero fue preciso que acaeciera en el mundo cristiano un acontecimiento decisivo, privilegiado, para precipitar la elaboración de la nueva mitología.

El dogma de la transubstanciación fue proclamado en el concilio de Letrán en 1215, pero estaba en el ambiente desde el siglo IX. El Grial crístico nació, en cierta medida, de la necesidad mística de «experimentar» o representar este dogma. Se trataba de expresar sentimentalmente la ascensión del hombre hacia Dios, pero también, y sobre todo, de sugerir a la imaginación la acción inefable, incomprensible, por la que Dios se introduce en el sacramento. Lo que quedará reservado a los iniciados perfectos como Galaad es la visión misma de la encarnación, el secreto de las relaciones impensables que unen lo Eterno con lo temporal.




Y lo verdaderamente extraordinario en estos mitos tan maravillosamente elaborados es que expresan una infinidad de cosas de una forma muy confusa, pero al mismo tiempo muy precisa. En los mitos «profundos» todo está en Todo, todo remite a Todo, en un sincretismo que es armonía completa. La hostia es el Cordero que sangra, es la luz del Cristo solar, es el alimento que otorga la Vida eterna, es la encarnación del Espíritu y la manifestación del Amor, es el desarrollo mismo de la historia del mundo y el final de los tiempos... Cuando la hostia descendió sobre el Grial, todos los mitos primordiales fueron consumidos, subsumidos, y sin embargo reaparecieron por transparencia. Las últimas fabulaciones crísticas —que no presentan gran interés para el etnógrafo, por haber borrado supervivencias más arcaicas— no han alienado sin embargo nada esencial en el plano místico, salvo, quizás, el ideograma mágico-sexual de la lanza y el papel antaño consagrado al amor terrenal. Y ni eso, quizá. Si es verdad que el amor es absolutamente «uno», del cuerpo al Espíritu y de la mujer a Dios, el verdadero místico cisterciense podía pensar que al adorar su Grial no excluía nada.

Pero estas magníficas construcciones religiosas fueron obra de individuos o de colectividades llenas de fervor sagrado. Pertenecen a una mística culta, consciente de sí misma, a veces «interesada». Es muy probable que la puesta en escena, literaria, del dogma de la transubstanciación fuera suscitada por la pretensión de los monjes de Glastonbury de ser los herederos directos de la tradición británica primitiva y poder ofrecer así a Enrique IV un conjunto de mitos, prácticas y ritos absolutamente independientes de la autoridad de Roma, como arsenal suplementario en su lucha contra el Papado. 

Pero, por el contrario, la magnífica Demanda del Santo Grial en prosa, concebida por el espíritu cisterciense, fue concertada, también —y en un plano sin duda más elevado— para dar a la cristiandad un equivalente puramente místico de los relatos de amor y caballería, y para liberarla, mediante el ascetismo, de la dependencia en que se encontraba respecto a los mitos paganos, así como del amor naturalista y de la feminidad peligrosamente exaltada. La «Demanda» hacía entrar todo en el orden romano.

Sin el esfuerzo lúcido de estas conciencias religiosas orientadas hacia una finalidad práctica, las leyendas del Grial se hubieran quedado sin duda en el punto en que actualmente se encuentran los diferentes temas de los cuentos populares. Cuando se relee el Mabinogi galés de Peredur, que no se remonta más que al siglo XIII, se puede pensar, ciertamente, que tan sólo refleja, degradándolos y vulgarizándolos, los mitos que Chrétien hiciera célebres. Sin embargo, no es tan seguro que así sea. No es imposible que el Mabinogi nos proporcione el estado de las creencias del pueblo en el momento en que Chrétien tomó toda esa materia poética para elaborar a partir de ella su relato. Sea como fuere, todos los elementos de la ficción son devueltos al nivel de los cuentos populares, por encima del cual jamás podrían haberse elevado. Júzguese a partir de estos ejemplos: el silencio de Peredur ante las maravillas que ve en el palacio del anciano enfermo se debe a su promesa de no decir palabra en tanto no hubiere obtenido la mano de Angarad; la lanza que se le presenta significa que debe vengar a su tío y a su sobrino asesinados a traición; la lanza mágica que el Rey Pescador remite a Peredur, como símbolo de fuerza y soberanía, se rompe en su mano por no disponer todavía de las virtudes necesarias para ejercer la realeza; el Rey Pescador recibe este nombre porque mata su aburrimiento pescando con caña, etc. Sin duda los elementos célticos utilizados por Chrétien podían haber tenido en sí mismos, y anteriormente a este Mabinogi tardío, un significado poético o mágico más relevante (16). Pero no es probable. 

En realidad, los elementos verdaderamente sugestivos de este mito eran comunes a los celtas y a los pueblos que frecuentaron antaño las orillas del Mediterráneo. Si es cierto que la fábula del Grial resume las supervivencias de antiguos ritos de iniciación de los jóvenes a la sexualidad y a las armas, así como de mitos solares y de fecundidad, son éstos rasgos que se vinculan a un folklore más o menos universal. Por eso nada se opone a que se distinga una corriente más bien céltica y una corriente más bien mediterránea o incluso irania (si bien la opinión emitida hace unos años de que los mitos del Grial tendrían su origen en un supuesto Parzivalnameh persa no parece que deba ser tomada en consideración), pero a condición de no ver en una y otra más que tonalidades de superficie superpuestas sobre un fondo común. Fauriel no se equivocaba al reconocer en el Parzival de Wolfram detalles, leyendas incluso, que abogan en favor de una influencia meridional indiscutible. Pero todo lo que era asimilable del genio céltico y de un cierto espíritu mediterráneo se había incorporado ya, en mi opinión, a la obra de Chrétien de Troyes.

Los mitos hicieron nacer a sus héroes, imaginarios o reales, o bien —lo que viene a ser lo mismo— hicieron evolucionar el carácter de su misión, según el uso ideológico que la sociedad quería hacer de ellos. 

Es evidente que el Perceval de Chrétien de Troyes combina el tipo del caballero cortés provenzal con el del fiel guerrero nórdico, atento a no desobedecer a Roma incurriendo en adulterio. Es evidente que Wolfram von Eschenbach elabora un ideal humano que corresponde exactamente a lo que la sociedad de su tiempo concebía como lo más elevado: el caballero y el sacerdote. Wolfram soñó con caballeros-sacerdotes, y tenía por modelo a los Templarios. Pero también soñó lo imposible: la reunión en un mismo corazón de la cortesía amorosa, las virtudes guerreras y la santidad. De hecho, Parzival no es ni íntegramente amante, ni santo: no es más que un caballero «salvaje». De ahí la parte de inconsciencia, de fatalidad, de «Providencia», gracias a la cual puede asumir, mal que bien, todos sus papeles. La Demanda cisterciense, como hemos visto, pone a cada uno en su lugar. El asceta, el santo, no será ya caballero en la tierra. Dejará al siglo el amor profano y la guerra. Sus armas serán la oración y el amor al Espíritu Santo. Al tomar, aunque sea de forma un tanto artificial, los relatos del Grial como un Todo en proceso de devenir, se constata que su evolución coincide en definitiva con la del mito primitivo. Las últimas versiones, muy cristianizadas, consagran la derrota de Amor y la victoria de Roma. De hecho, ya habíamos visto que el caballero alocado, egoísta y demasiado viril debía aprender primero a salir de sí mismo en el amor terrenal, para reconocer la vanidad del mismo y llegar a un amor más depurado capuz de quemar las pasiones profanas. El Perceval de Chrétien y el de Wolfram inmovilizan la evolución en el punto en que el héroe tenía que reconquistar su alma (o su principio femenino, su madre, si se quiere) y reconciliar la carne y el alma, sometiendo, por amor, su cuerpo a su corazón.



Es esto lo que prescribían los antiguos ritos de iniciación. El efecto atribuible al Grial precristiano, tal como lo encontró Chrétien de Troyes, era realizar en el hombre la sumisión de la carne al alma, por devoción a la feminidad. Pero los cistercienses crearon el tercer grado iniciático, del que carecía el Grial pagano, y que exige la adhesión del alma a su Espíritu. La espada que hay que volver a soldar es quizás el ternario humano, cuerpo-alma-espíritu, que debe ser reconstruido mediante la ascesis. Así pues, el Grial parece en primer lugar fragmentar, para volver a unirlo luego, en el plano mítico, al hombre desgarrado, dislocado, desde la caída.

Pero el Grial tiene otro significado que me parece imponerse por sí mismo: salva al Rey Pescador que no merecía la salvación; es la salvación inmerecida, la Gracia. Es el único atributo femenino (la «misericordia») que el Grial conservará hasta la desaparición de la literatura que inspiró. La Gretchen de Goethe, desde este punto de vista, encarna el mismo eterno femenino, la misma gracia de amor. Y es notable que Perceval, que se ha beneficiado de ella, sea por encima de todo un simple al que el amor terrenal abrió sin embargo los ojos. Y es que la inocencia es la parte de la Providencia en el ser humano —«la ignorancia viene de Dios», decía De Maistre, con menos profundidad— y «la ciencia del hombre». Además, el místico de la Edad Media quiere ser absolutamente dependiente de Dios y ser traspasado por Dios («Dios tiene innumerables designios que se nos escapan», afirma el ermitaño Trevrizent. «¿A quién ha llamado alguna vez a su consejo, y quién sabe hasta dónde se extiende su poder?», Parzival, cfr. pág. 373). 


El amor mismo desciende de Dios y se remonta hasta él. Perceval no sabe lo que la Divinidad quiere hacer de su persona. De ahí su humildad, de ahí su prudencia, de ahí la sabiduría con la que, sin sacrificar lo inmediato a lo lejano, el presente al porvenir —como hacen de ordinario los ateos— reserva para el prójimo su amor ciego.
***

Wolfram von Eschenbach realiza a lo largo de su obra una descripción fisica de Parzival, lo describe como la belleza del héroe. Según el trovador era el más bello y honrado caballero del mundo. Reyes, Caballeros, damas, vasallos, amigos o enemigos, todos aquellos que lo ven, coinciden que: “De todos los hombres que yo haya visto, él es ciertamente el más bello y mejor hecho”, “todos pudieron convencerse que no había en el mundo criatura más bella”, “Dios había trabajado con amor el día que creó a Parzival, el héroe sin miedo”. Las iluminaciones corresponden al manuscrito iluminado "Parzival" que se conserva en la Universidad de Heidelberg. Colección del Codex Palatinus Germanicus (Cod. Pal. germ.) 



                                                                                              Fin



Nota del editor del blog sobre las ilustraciones:

Excepto las que tienen pie de foto, la mayoría de ilustraciones corresponden por orden de prevalencia:


- La edición facsimil del manuscrito "Willehalm" de Wolfram von Eschenbach, publicada por Akademische Druck-u. Verlagsanstalt (ADEVA) en 1974. (Österreichische Nationalbibliothek, Viena. Codex Vindobonensis 2670).


- Edición en facsimil del libro Manuscrito en pergamino "Parzival". Origen: 1228-1236. Francia, posiblemente en Estrasburgo. Publicado en Stuttgart o Simbach am Inn por Mueller & Schindler, 1970, con comentarios en alemán. (Bayerische Staatsbibliothek München, CGM 19).


- Colección del Codex Manesse, o Grosse Heidelberger Liederhandschrift (Codex Palatinus Germanicus -Cod. Pal. germ-). Biblioteca de la Universidad de Heidelberg. 




Notas del epílogo de René Nelli.

1 A. van Gennep, La Formation des Légendes, París 1929. 
2 Hans Söderberg, La Religion des Cathares, Uppsala 1949.
3 En 1247, el Patriarca de Jerusalén envió al rey Enrique III de Inglaterra un Santo Grial procedente de Nicodemo y de José de Arimatea, adornado con esmeraldas.
4 J. Fourquet, Wolfram d'Eschenbach et le Conte del Grial, Les Belles-Lettres, París 1938.
5 G. Cohen, Chrétien de Troyes et son œuvre, Boivin, París 1931.
6 J. L. Weston, From Ritual to Romance, 1920.
7  A. Nutt, Studies on the Legend of the H. Grail, 1888.
8 Wiersma—Verschaffelt, «Les Trois degrés d'initiation au Graal païen», en Cahiers d'études cathares, n.° 3.
9 En los versos 1.282-1.283 de El caballero de la carreta, Lanzarote, por fidelidad a Ginebra, rechaza el amor de la hermosa y graciosa joven que le ofrece hospitalidad a cambio de compartir su lecho. La joven, maravillada de su heroísmo, le proclama el mejor caballero del mundo. 
10 Andreae Capellani, De amore libri tres, Trojel, París.
11 R. Nelli, «L'Échange des cœurs», en Cahiers du Sud, 1949. 
12 «¿Por qué dudas tanto, Perceval? ¿Por qué no diriges tus pensamientos hacia tu bella y casta esposa? Es a Condwiramurs a quien me refiero. Sólo así podrás salvar tu vida» (Parzival, cfr. pág. 349). 
13 E. Burnouf, Le Vase sacré, París 1856. 
14 Un vaso caldeo del que salen el árbol de la vida, dos chorros de agua y dos peces. G. Cohen, op. cit., pág. 450. 
15 Sin duda Gregorio de Tours sigue los Hechos de Pílalos para, contar el encarcelamiento de José, su viaje por mar y su llegada a Bretaña, donde predica el Evangelio. Sin embargo, esta tradición sobre el apostolado de José se mantuvo ignorada en Inglaterra hasta mediados del siglo XII.
16 Por ejemplo, el caldero de la abundancia y la eterna juventud poseído por Bran, hijo de Llyr. 

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