La Estatua de la Libertad, arma simbólica de los EEUU

Recopilación de textos y gráficos

por el editor del blog

"La Libertad Iluminando al Mundo" fue inaugurada el 28 de octubre de 1886 en la isla de Bedloe (hoy lleva el nombre de 'Isla de la Libertad', a tres kilómetros de Manhattan), convirtiéndose desde entonces uno de los mayores íconos de Estados Unidos. No por nada solía decirse que la Estatua de la Libertad es “la mejor arma del mundo”, la supuesta mayor democracia terrenal del orbe ha sobreexplotado su simbolismo, claro, a su mejor conveniencia política.

Sin embargo, la escultura de "Miss Liberty" tiene nacionalidad francesa, diseñada por el escultor Frédéric Bartholdi, fue un regalo de Francia a Estados Unidos como muestra de amistad entre ambas naciones. Para que sea posible tan monumental obsequio, “Miss Liberty” fue cortada en 350 piezas. Con unos impresionantes 46 metros de altura y 31 toneladas de cobre (el actual tono verdoso de la estatua se debe al sulfato de cobre: la alta humedad de la bahía hace que el metal se oxide). En la base de la escultura se encuentra una estructura metálica construida por Gustave Eiffel. Como dato curioso, “Miss Liberty” es mayor que la famosa Torre Eiffel con tres años.

En 1982, el monumento fue sometido a una importante restauración ordenada por el presidente Ronald Reagan, los trabajos duraron cuatro años a un elevado presupuesto de 87 millones de dólares.

Algo de historia comparativa

Buscando analogías a través de la historia, se puede decir que la Estatua de la Libertad tiene, por lo menos, dos prototipos.

A la Izquierda, el Coloso de Rodas, una moderna recreación. Derecha: Grabado de Sidney Barclay (1880)

1. Siglo II a. C., una escultura de cobre de 36 metros de altura del dios Helios se erigió a la entrada del puerto de Rodas. Según crónicas de la época, el dios del sol lucía una corona radiante en la cabeza y sostenía una gran antorcha en la mano derecha que, según las representaciones, hipotéticamente estaba encendida y servía de faro. Esta escultura pasó a la historia como el Coloso de Rodas y está considerada una de las Siete Maravillas del Mundo.

2. Existe una historia más antigua…. Siria. Suele ser casi desconocido que hubo una milenaria Estatua de la Libertad Amorita, al menos ha sobrevivido en pergamino, se dice que la Estatua de la Libertad Americana fue "extraída" del Dios de la Libertad Baal Ugarit, el Primero quién llevó la Antorcha de la Libertad en la Historia. Expertos arqueólogos lo consideran el Original, siendo el estadounidense una copia. Los argumentos científicos y los textos cuneiformes son irresistibles, el famoso arqueólogo científico James Henry Breasted en su diario sobre los historiadores de las civilizaciones griega y romana escribió: “Todos los libros de historia en América, excepto dos o tres desatendían el Oriente completamente descuidado, como si el crédito se debe a los griegos y a los romanos... “Ellos quieren matar a la Civilización de Oriente deliberadamente porque quieren ocultar la verdad”.

El científico y arqueológico de Alepo – Siria, Amer Rachid Mobayyed, describe en su investigación “Civilización Árabe Siria”, la idea de que la Estatua de la Libertad en América fue copiada del ídolo del Dios Árabe Amorita Sirio Haded... (en griego sería Hades). El sistema mundial en aquellos tiempos estaba relacionado con el Dios Haded Ugarit. Señala el arqueólogo sirio que esa representación tiene miles de años, tantos más como la Ciudad de Alepo, la ciudad más antigua de la historia, más antigua de lo que dice la UNESCO. En la Provincia de Alepo se encontró la estatua más antigua de la Diosa Amorita Ishtar (esposa de Haded) que se dice era ya adorada por el 6.000 a.c.

“La Estatua de la Libertad Árabe Amorita, Árabe Aramea Siria y la Estatua de la Libertad Americana "extraída" del Dios de la Libertad Sirio”. De esa forma la describe el arqueólogo sirio Amer Rachid Mobayyed.

Según refiere el mencionado arqueólogo de Alepo, la idea de la Estatua de la Libertad en América, fue extraída del ídolo del Dios Amorita Haded Baal - Dios de la Lluvia, la Libertad, la Justicia, el Fuego, las Estrellas Fogosas y su Esposa Ishtar equivale a la Estrella, Señora de las Estrellas.

“El Dios Haded, es Baal Bek: Dios de la Ciudad, Señor de la Ciudad. Al Baal: La lluvia, Baal: Una propiedad del Dios Amorita Arameo Sirio Haded: Dios de la lluvia, y su esposa Ishtar o Istar. Baal Aleppo es Baalbek, más tarde se construyó un Templo para él en Manbij de Alepo con el nombre de Heriápolis. Los sacerdotes del Templo de Haded ordenaron construir un Templo en el Valle Sirio que denominaron con el nombre de: Baal Bek; Baalbek Dios y Señor de la Ciudad y él es Haded: Dios de la Lluvia, el Sol y la Libertad”. No cabe duda -señala Mobayyed- que el artista francés, que diseñó la Estatua de la Libertad en América, extrajo el modelo del ídolo del Dios Sirio Amorita Haded y le introdujo algunos cambios.

Bien, repasado algo de historia y leyendas, pasemos a aspectos terrenales menos polémicos. Para desarrollar el tema planteado, gracias a los archivos de la revista Krokodil y otras ilustraciones de afamados artistas de la era soviética ha sido posible recopilar esta serie gráfica que compartimos con nuestros lectores. Por sentado, el material gráfico es mucho más extenso y, a nuestra apreciación, seleccionamos las caricaturas más llamativas de la era de la Guerra Fría para ilustrar esta ponencia.

II

Estados Unidos en el espejo de la caricatura soviética (1964-1985)

"Hizo un nido", A. Krylov. Revista Krokodil, No. 2. 1972, Pravda

Las siguiente líneas (más no las ilustraciones) son un resumen textual del texto ruso “США в зеркале советской карикатуры (1964–1985 гг.)”, es decir, “Estados Unidos en el espejo de la caricatura soviética (1964-1985)”, escrito por Igor Sergeevich Kharitonov, para el Foro StudArctic, T. 7, No 2. Págs. 38-59, una revista científica electrónica rusa, publicado el 22 de junio del 2022 (en ruso).

El artículo se describe desde el punto de vista de los estereotipos de los ciudadanos soviéticos en la era de la Guerra Fría que percibían a Estados Unidos como un estado agresivo dominado por el dinero, esa construcción de la imagen de los Estados Unidos se plasmó preferentemente en las páginas de la afamada revista "Cocodrilo" (Krokodil), magazine a la cual dedicamos una serie de siete excelentes artículos con motivo de su centenario. (2022) (Ver aquí: 100 años de la revista satírica soviética "Cocodrilo")

Izq. "El vergonzoso estigma de la democracia estadounidense", poster original de Viktor Koretsky, 1963. Derecha, "Libertad estadounidense", B. Prorokov, 1951 (revista krokodil)

En síntesis, un buen número de artistas crearon en caricaturas una imagen negativa del oponente de la política exterior y su política para los lectores soviéticos, en sus obras, los caricaturistas destacaban aquellos rasgos de la imagen de los Estados Unidos que eran la antítesis de los logros de la URSS presentados en la propaganda soviética.

Las caricaturas enfatizaban que Estados Unidos se presentaba como un bastión de la democracia, pero imponía la "libertad" a través de la sangre y la guerra, buscando extender su influencia por todo el mundo. El éxito de la caricatura soviética, aun en el presente, se debe al giro visual que se produjo en las humanidades con la inclusión en el corpus de fuentes históricas de textos visuales que antes estaban fuera de la vista de los historiadores, las caricaturas. En las últimas décadas se han publicado varios estudios que permiten afirmar con confianza que las caricaturas son una valiosa fuente histórica en el estudio de una variedad de temas históricos específicos. La caricatura es especialmente utilizada por los historiadores como fuente en el estudio de la propaganda política.

Izq. Arte racista de la Estatua de la Libertad "Libertad para los negros al estilo americano", revista soviética de 1976. Medio: "Nosotros, nuestros amigos y nuestros enemigos" en los dibujos de Viktor Denisov, 1930. Derecha: "La estatua de la libertad a través de los ojos de millones de personas de la "élite" estadounidense, 1983 (pobreza, desempleo, crisis)

Así es como Estados Unidos se convirtió en el principal oponente estratégico de la URSS en el apogeo de la Guerra Fría. La construcción de la imagen de los Estados Unidos de manera negativa y acusatoria formó la base de muchas caricaturas típicas de ese período. En las difíciles condiciones modernas, el tema de la imagen del enemigo vuelve a ser relevante. Los componentes de esta imagen permanecen casi inalterados, actualizando los estereotipos anteriores teniendo en cuenta la situación actual. Por lo tanto, recurrir a las tramas de las caricaturas soviéticas de temas estadounidenses nos permite establecer los orígenes de muchos estereotipos replicados que existen hoy en día.

V. Galba, tres variantes de "Entrañas de la libertad estadounidense" 1981

Izq. dibujo de V. Mochalov, "Cheque de Fidelidad", revista Krokodil y editorial Pravda, 1977. El texto superior dice: La sospecha generalizada y la vigilancia son un rasgo característico del estilo de vida estadounidense. En Estados Unidos, se utilizan cada vez más los complejos sistemas de contrainteligencia para verificar la fiabilidad de los ciudadanos.. Derecha. Cartel soviético "Terror, racismo, agresión, neocolonialismo, espionaje", 1978.

La imagen de los Estados Unidos, en las décadas de 1920 y 1930, aún no estaba representada en caricatura como un enemigo. Es a partir de los años de la posguerra, que se dedicaron a fondo en la temática, los autores valoraron los mecanismos de la propaganda soviética, utilizaron caricaturas para representar lo que estaba sucediendo en el mundo en el contexto del comienzo de la Guerra Fría. Uno de los rasgos notables y característicos de las caricaturas de la época era la fascinación de la imagen del enemigo, acusándolo de revisionista y aumentando la amenaza de una posible próxima guerra mundial.

El enfoque semiótico permite considerar una caricatura como un texto. Para "leerlo", por un lado, es necesario conocer las técnicas especiales utilizadas por los caricaturistas, las reglas establecidas para traducir ciertos hechos e ideas en una caricatura y, por otro lado, el contexto histórico en el que se crearon las fuentes analizadas, en particular, las razones que provocaron la creación de ciertas caricaturas. Los artistas expusieron y criticaron la situación sociopolítica en los Estados Unidos en sus obras, procedieron en gran medida de la imagen de su propio país representada por los ciudadanos soviéticos en los textos políticos.

Izq. "Si aquí hay un sistema libre. Entonces, qué es una prisión", Viktor Koretsky, 1968. - Medio: "Oriente Medio" Sanciones y amenazas", (D.I. Brezhnev), 1981. Texto superior dice: "Los monopolios necesitan el petróleo, el uranio y los metales no ferrosos de otros países; se declara que Oriente Medio, África y el Océano Índico son la esfera de "intereses vitales" de Estados Unidos" (de la revista ucraniana "Agitador". - Derecha: "Libertad en acción",M. Abramov, (Revista Krokodil No. 4, 1972), el texto superior dice: "En la ciudad de Baton Rouge (EEUU), la policía y la guardia nacional perpetraron una sangrienta masacre contra los participantes en una manifestación de personas negras". 

 

Durante la Guerra Fría, cuando las fuentes de información de los ciudadanos soviéticos sobre los acontecimientos que tenían lugar en el mundo eran extremadamente limitadas, se pidió a los medios de comunicación que crearan una idea entre el público en general sobre lo que estaba sucediendo en el extranjero. La caricatura fue uno de los medios para formar la imagen de los Estados Unidos. La peculiaridad de la caricatura soviética era su pronunciado carácter periodístico. No solo era de naturaleza ideológica, sino que también tenía una función educativa. La caricatura contenía una idea clave que era inequívoca para la interpretación y simplificaba la imagen de la realidad, apoyándose en ciertos estereotipos. El carácter de Estados Unidos en la caricatura soviética cambiaba constantemente con el tiempo y dependía de la política exterior de la URSS y EEUU. Las relaciones aliadas soviético-estadounidenses durante la Segunda Guerra Mundial se convirtieron en hostilidad entre las dos grandes potencias, que pudieron desatar una nueva guerra a gran escala. Pero el conflicto se desbordó en una confrontación de bloques políticos en la Guerra Fría, donde las guerras reales tenían un carácter local en el marco de los intereses de política exterior de los adversarios. Era la tarea de formar una imagen negativa del enemigo que estaba subordinada a la caricatura de los temas estadounidenses de todo el período de la Guerra Fría.

Izq. Revista Krokodil, Nº 31, 1939. Ilustración de L. Brodaty. Medio: Ilustración de A. Abramov, Sátira sobre los enemigos de la paz, década de 1960. Derecha: B. Efimov, "Libertad... del terrorismo (Krokodil. 1984. n.º 23).

Izq. Revista Krokodil, Boris Efimov: "La Libertad, lo que queda poco a poco" (textos de leyes), 1962. Derecha: A. Abramov: "Gratis" en EEUU. Texto inferior: “Ellos, para complacer a los dueños, queriendo hacer capital, quieren obligar a la Estatua de la Libertad a servir en el FBI”, del libro con caricaturas de Abramov "Ellos sin máscaras". 1952

La Estatua de la Libertad con frecuencia fue representada por los caricaturistas soviéticos de manera burlona y negativa, apoyando la tesis de la imperfección de la democracia y la libertad imaginaria. En las caricaturas, sus imágenes se combinaron con ejemplos de violación de los derechos de los ciudadanos y segregación racial de la población negra, casos de linchamiento, etc. Un buen ejemplo de esto es la caricatura que representa la Estatua de la Libertad con los aretes que sirven como víctimas de la corte de linchamiento (Krokodil -Cocodrilo-. 1966. No. 27).

Izquierda, "Nuevas decoraciones de la Estatua de la Libertad"A. Krylova (Krokodil. 1966. N.° 27). Derecha: "Yugo", B. Efimov (Revista Krokodil, No. 16). El texto superior dice: "Los monstruosos gastos militares suponen una pesada carga para los trabajadores estadounidenses" (en el cuello de la señorita Libertad se halla el Pentágono).

Pero debemos aclarar que hay otros atributo-símbolos de los Estados Unidos ampliamente representados en las caricaturas soviéticas: El Tío Sam. Los Rascacielos (a menudo se representaban en colores oscuros e incluso sombríos: enormes cajas alargadas grises o negras, de pie como si estuvieran en la sombra). El Capitolio (sede del Congreso de los Estados Unidos) y el edificio del Pentágono (sede del Departamento de Defensa de EEUU, hoy Departamento de Guerra); ambos edificios eran principalmente símbolos del "ejército estadounidense". La apariencia de los estadounidenses (variaciones de las imágenes de vaqueros con sombreros característicos y camisas con las mangas arremangadas hasta los codos, tal vaquero podría ser el propio Tío Sam, reconocible por su barba característica). El ejército y la policía (a menudo eran representados como corpulentos hombres de mediana edad de cara redonda con papada, con gafas de aviador negras con un cigarro o una pipa en los dientes. El oficial de policía generalmente tenía una porra de goma en sus manos). El racismo, la segregación racial, la violación de los derechos de la población negra de Estados Unidos (fenómeno social especialmente representado en las décadas de 1960 y 1970, la discriminación racial fue la imagen del Ku Klux Klan). La lucha por los derechos civiles, fue una razón excelente y vívida para criticar tanto el sistema burgués como la política interna de los Estados Unidos. La alta tasa de criminalidad en los EEEUU fue otro tema común de las caricaturas (los artistas, que mostraban la escala del crimen desenfrenado representaban bandidos de estatura gigantesca, que se elevaban sobre rascacielos, donde pequeños policías y ciudadanos indefensos se alborotaban bajo sus pies. Esto parece una acción bastante simbólica y significativa, que demuestra la conexión entre el crimen desenfrenado y las peculiaridades del estado estadounidense). Aparte de la delincuencia, los autores mostraron varios segmentos vulnerables de la población: vagabundos sin hogar, desempleados, mendigos y trabajadores desfavorecidos, que aparecen en el contexto de la crisis económica; los fenómenos de crisis de Occidente se consideraron una consecuencia de las deficiencias de la economía de mercado.

Izq. "Delirantes 'angloamericanistas'", Kukryniksy, 1951. Derecha: "Libertad",  Lev Samoilov, 1967

Izq. Boris Efímov: "Nuestra libertad está en buenas manos", 1986. Derecha. I. Smirnov: "Detrás de la Libertad", 1983

Los autores de las caricaturas mostraron que la mayor parte del presupuesto de Estados Unidos, a expensas de los contribuyentes, se destinó al complejo militar-industrial para suministrar armas a su ejército que operaba agresivamente en todo el mundo. La guerra trajo ganancias a los ricos monopolistas, que no estaban interesados en los problemas de los pobres. Otra carga que el estadounidense promedio tiene que soportar es la medicina y la educación pagadas. Los caricaturistas enfatizaron que todos los que no pudieran pagar no tendrían acceso a la ciencia en los Estados Unidos. Incluso un diploma universitario no garantizaba un trabajo.

Izq. "No tengo nada que ver con Cuba" (Invasión de Bahía de Cochinos. Y. Ganfa, 1961. Derecha: Estados Unidos celebra ruidosamente el centenario de la Estatua de la Libertad en Nueva York. Diógenes: - Estoy buscando una persona. Una garra de tí. Miss Liberty: - ¡Y yo que llevo cien años buscando derechos para la gente!. E.N Shirvera, 1986

En fin, Estados Unidos era retratado como un estado hipócrita, con una política de doble rasero, acusando a otros de lo que le caracterizaba. Los autores de las caricaturas destacaron aquellos rasgos de la imagen de los Estados Unidos que eran la antítesis de los (supuestos) logros de la URSS. Recurrir a la imagen de Estados Unidos permitió no solo denunciar al enemigo de la política exterior, sino también recordar una vez más la paz de la URSS, la igualdad de oportunidades, el acceso a la medicina y la educación, la ausencia de desempleo, la estabilidad social, que fueron declarados como los principales logros de la URSS en los medios soviéticos.

Arriba, Izq. "Libertad estadounidense" (en el bate: Racismo y discriminación), V. Goryaev, 1957 (Revista Krokodil, No. 32) - Derecha: Una caricatura de M. Abramov de 1983. Abajo: Una reproducción del cartel "Libertad al estilo americano" del colectivo creativo Kukryniksy de la década de 1960.

Más caricaturas soviéticas referentes a la Estatua de la Libertad

Izq. Caricatura de la serie "Lápiz de Lucha" en la antorcha se puede leer en ruso las siglas para la CIA, parte del texto dice: "corrupción, Terror. Racismo, vigilancia... Y la Estatua de la Libertad, como burla: (año y autor ilegible). Centro: Cartel ucraniano titulado "Sin palabras". Derecha: Y. Ganfa, "Libertad de expresión", revista Cocodrilo 1960 (viene acompañado del siguiente texto: "Por la gracia de Dios, en Estados Unidos hemos recibido tres regalos invaluables: la libertad de expresión, la libertad de conciencia y la prudencia para abstenernos de usarlas".

"Nueva luz y su sombra", L. Brodaty, 1947, revista Krokodil, No. 29

"Libertad A lo Americano", Boris Efimov - Dolgorukov, 1950

"Así es como los círculos gobernantes de Estados Unidos sueñan con acabar con la libertad estadounidense de una vez". Y. Ganfa  1951.

"La Amable estatua de l libertad", Kukryniksy, 1953 - "La posición de la libertad estadounidense", Kukryniksy, 1962

"Pueblos coloniales a la luz de la antorcha de la libertad". Kukryniksy, 1957

Izquierda, "La estatua de la libertad desde lejos y desde cerca", 1961, Yuliy Ganfa. Derecha: "Capitalismo Democrático", Boris Efimov, 1961, Revista Krokodil, Nº 27

"Estatua americana de la libertad", 1961, firma del autor ilegible. Texto superior: "En lugar de libertad de expresión, hay una celda. En lugar de igualdad, hay linchamientos. En lugar de la libre expresión de la voluntad popular, hay sobornos electorales y fraude de los jefes de partido. En lugar de libertad de reunión, hay una porra policial. Esta es la realidad estadounidense actual".

"Reducción a cero en Texas", Y. Ganfa, 1964 (Revista Krokodil, No. 1)

Izquierda, "Traer libertad", A. Krylov, 1965 (Revista krokodil, No. 16), en las señales dice: "Asia, África, América Latina". Derecha: Una caricatura de L. Samoilov, 1977, Revista Krokodil No. 29. Los textos refieren a "El debate sobre el borrador de la nueva Constitución de la URSS, que garantiza derechos y libertades reales para todos los ciudadanos de nuestro país, puso aún más de manifiesto la esencia antidemocrática de la constitución burguesa".

"Disparando desde un apoyo", A. Krylov, 1965 (Revista Krokodil, No. 27)

"Marcha por la libertad estadounidense", Boris Efimov, 1967 (revista Krokodil, No. 23) - "Luces de la Gran Ciudad", 1968 (Revista Krokodil, No. 14). En la parte superior se explica este dibujo: "La población negra de Estados Unidos respondió con poderosas protestas al asesinato de Martin Luther King a manos de racistas. Los incendios arrasaron las ciudades más grandes del país". 

"John, anota el tamaño del uniforme", A. Krylov, 1968.  -  "A esa libertad la llevaron al punto en que ya usaba muletas", Kukryniksy, 1984.

Portada y diseño original de la Revista "Satírico". Una reseña de los Kukryniksy, 1968

 

"La libertad americana en manos de los estranguladores del pueblo", Kukryniksy, 1968

"Libertad" (La Constitución de los Estados Unidos), A. Krylov. 1971 (Revista Krokodil No. 1)

"Libertad de acción", Boris Efimov, 1971 (Revista Krokodil No. 7)

“Proyecto de construcción del Instituto”, M. Abramov, 1978, Revista Krokodil No. 14. El texto refiere a un proyecto de la época. “Estados Unidos planea crear una nueva agencia federal llamada "Instituto para los Derechos Humanos y las Libertades".

Izq. Caricatura sin título de N. Ligosorsky, 1981 (Krokodil) - Derecha: "El aspecto de la liberad estadounidense", autor y año desconocido.

Izq. "Atado a la Libertad" (FBI), F. Neliubin. 1980 – Derecha. "Hay libertad en América para los estranguladores de la gente común" K. Georgiev, 1963 (serie "Lápiz de Lucha")

Caricatura de los Kukryniksy, 1983

"Hijos de la Libertad", Iván Semenov, 1969 (revista krokodil, No. 28) - "Los criminales de Hitler sueltos", N. Lisogorsky, 1983 (revista Krokodil)

"¡Vamos, dame fuego, cariño!", S. Bogachev, Krokodil, No. 30, 1985

Kukryniksy, 1987 (el vaquero es el presidente Ronald Reagan y su programa Guerra de las Galaxias)

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Las Caricaturas en su mayoría corresponden a la revista soviética "Krokodil" (Cocodrilo) y algunas de otras fuentes.

Referencia para el texto

Estados Unidos en el espejo de la caricatura soviética (1964-1985) texto en ruso

Cinco anecdóticas historias de artistas en los juicios de Nuremberg

Imágenes de la revista Krokodil Nos. 31 y 35 de 1945 del artista Y. Ganfa. Izq. "El último Congreso de Nuremberg del Partido Hitleriano"; derecha: "Razonamiento en la prisión".

Serie especial conmemorativa de los 80 años de los Juicios de Nuremberg (4)

Tercera entrega

Los Juicios de Nuremberg no habrían tenido lugar sin intérpretes

Con motivo de conmemorarse en 2025 los 80 años de la constitución de los juicios de Nuremberg, y como algo diferente de lo usual, se ha seleccionado varios trabajos de sitios rusos, siempre tomando como base al proyecto "Nuremberg. El comienzo del mundo" que cuenta con decenas de excelentes artículos desarrollados desde el ámbito histórico y jurídico. El material gráfico es añadido por el editor de este blog. 

Los textos recopilados para este artículo provienen de varias fuentes en ruso.

Los siguientes datos son transcripciones -casi o enteramente textuales- de autores rusos, cuyas fuentes se hallan especificadas en las notas a pie de página. 

Las ilustraciones y fotografías son interpuestas por el editor del blog.

El Tribunal Militar Internacional celebró sesiones abiertas desde el 20 de noviembre de 1945 al 1 de octubre de 1946 para dar máxima difusión a las acciones del nazismo y el castigo impuesto por los crímenes cometidos. Los personajes juzgados que aparecían en las fotografías y films anteriores al proceso no se parecían a los reos sentados en el banquillo de acusados, el brillo había desaparecido, las mejillas estaban hundidas, solo en sus ojos se delataba la furia y la malicia.

De los 350 asientos de la sala, más de 250 estaban acreditados para representantes de la prensa, corresponsales de periódicos, revistas y otros medios de comunicación, entre ellos había cineastas y artistas de algo más de 30 países, quienes plasmaron en sus notas y obras los momentos más significativos del histórico proceso. También se emitieron miles de pases para el público.

El artista soviético Nikolai Zhukov representa a los delegados de los medios en la sala de los Juicios de Nuremberg, 1946

Los artistas soviéticos en Nuremberg

Por la parte soviética los mejores escritores, periodistas y artistas acudieron a cubrir el juicio, estaban apostados a nueve kilómetros del centro de Nuremberg. Stalin aprobó personalmente la lista de 24 los periodistas que serían enviados a Nuremberg, la delegación se amplió gradualmente hasta 45 personas propuestas por la Oficina de Información Soviética y TASS, sus tareas eran mantener la cobertura diaria del juicio internacional.

"En una fría, húmeda y brumosa mañana de noviembre de 1945, dos aviones de transporte Dakota despegaron del Aeródromo Central de Moscú con rumbo al oeste", recordó Daniil Kraminov, director de la sede berlinesa de TASS. Sus nombres, escritos por el auxiliar de vuelo en las hojas de pasajeros, eran bien conocidos en la Unión Soviética, así como fuera de ella. Las naves repletas de renombrados periodistas, famosos corresponsales de guerra, escritores, caricaturistas, directores del cine documental y camarógrafos, despegó rumbo a Alemania. Dadas las condiciones meteorológicas adversas el vuelo de Moscú a Nuremberg fue difícil, se temió lo peor. Como dijo N.A. Sokolov (del colectivo Kukryniksy), el avión tuvo problemas, todos los ocupantes vivieron esa situación con horror, preocupados a su manera, alguien lloraba, alguien estaba al borde de la histeria, pensaron que esto era el final. De pronto alguien dijo en voz alta: "¿Os imagináis lo preciosos que serán los obituarios? … Incluso al borde de la muerte, la gente no perdía el sentido del humor. Por suerte, el avión logró aterrizar con seguridad (Larisa Kolesnikova)

Formaron parte de la delegación que representó a la Unión Soviética en el Tribunal Internacional, entre otros, los Kukryniksy, Boris Efimov, como artistas corresponsales, más tarde se unirían artistas como Nikolai Zhukov, Vladímir Galba en calidad de corresponsal del periódico Pravda. Todos deseaban dibujar a los nazis en el Tribunal, su tarea principal era representar plenamente la personalidad de cada acusado tal como eran, por primera vez tenían la oportunidad de contemplar en vivo los objetos permanentes de sus caricaturas (esta vez podían pintarlas del natural). 

Una fotografía al margen de la Corte de Nuremberg. De izquierda a derecha: artistas Porphyry Krylov, Boris Efimov, David Lowe, Nikolai Sokolov, Mijaíl Kupriyanov. 1946. Foto del archivo familiar del artista B. Efimov

Izq. Nikolai Zhukov en los juicios de Nuremberg, 1946. Derecha, el director y cineasta Roman Karmen

Además de ellos, este grupo incluía a los escritores Boris Polevoy, Vsevolod Ivanov, Semyon Kirsanov (éstos últimos corresponsales de Izvestia); Leonid Leonov y Vsevolod Vishnevsky, corresponsales de Pravda; además Konstantin Fedin, Y. Yanovsky, el poeta Semión Kirsanov, Yuri Yanovsky, el coronel y periodista Yuri Korolkov, el director y cineasta Roman Karmen Lazarevich, el camarógrafo P. Troyanovsky, los fotoperiodistas Yevgeny Khaldey, Alexander Kapustyansky de "Krasnaya Zvezda", entre otros.

    1. Los Kukryniksy

Los tres integrantes del colectivo de artistas gráficos y pintores soviéticos Kukryniksy son Mijaíl Kupriyanov originario de la provincia de Kazán, Porfiry Krylov de Tula y Nikolai Sokolov de Moscú, famosos por su trabajo al estilo de la caricatura política soviética se encargaron de crear sátiras de ese género artístico.

Al finalizar la guerra, los miembros del colectivo ostentaban el rango militar de Mayor del ejército, luego de recibir la orden de partir hacia Alemania, su tarea principal era transmitir plenamente el carácter de cada acusado. Se les entregó abrigos nuevos y documentos con un rango extraordinario, las hombreras de coroneles. Se conservan algunas fotografías en las que posan en Berlín con sus uniformes de coronel del ejército rojo.

Los Kukryniksy con el uniforme de coronel del Ejército Rojo, en la fotografía de la izquierda junto a Alexander Sokolov (hermano de uno de los artistas); en la derecha, junto a M.E. Katukov. Nuremberg Alemania, 1945   

Al llegar a Nuremberg, la delegación se encontró con el comandante del palacio de justicia, un oficial estadounidense, jefe del llamado "campamento de prensa", quien había visto las caricaturas de los artistas (sobre los criminales fascistas), les pidió su autógrafo en uno de las ediciones del periódico Pravda en la que aparecía la famosa caricatura representando el próximo Año Nuevo, en la parte superior, cuatro números en números grandes: 1946, y el último, seis, representaba la soga de ejecución en la horca. El título de la caricatura era corto: "El último dígito". (esa caricatura la publicamos en la entrega anterior, por lo que no la repetiremos aquí)

"Como muestra de gratitud, el comandante, violando las estrictas reglas del juicio, permitió que cada uno de nosotros nos turnáramos para asistir a las sesiones del tribunal, no en los asientos de los periodistas, sino mucho más cerca del banquillo, es decir, frente a los acusados, cerca de la mesa del tribunal militar, en el que estaban sentados los expertos de las cuatro potencias", dijo N.A. Sokolov. "El comandante nos advirtió que no dibujáramos bajo ninguna circunstancia, que lo hiciéramos sin que nos diéramos cuenta, porque solo nos lo permitía a nosotros, los artistas soviéticos, porque le gustan nuestras caricaturas, y no permitirá que nadie más lo haga”.

Sokolov dijo que fue muy difícil dibujar, fingía estar escribiendo, cuenta Sokolov que “durante el receso de la sesión, cuando el tribunal se había retirado y los acusados aún estaban en sus asientos, salí de la sala al pasillo y me acerqué a Goering, que estaba sentado primero en la barrera, y me detuve unos segundos, mirándome directamente a los ojos, Goering me reconoció de inmediato. Nos miramos el uno al otro. Leí ira y odio impotentes en los ojos grises y abiertos que se hundieron en mí. Su cabeza se estremeció y sus labios fruncidos se volvieron aún más parecidos a los de una rana. Imaginé lo que podría pensar y sentir en esos segundos cuando me vio. Una de las tres personas que odiaba, nunca fue ahorcada por él, sus ojos se salieron de sus órbitas y sus puños se apretaron con feroz ira”.

Interesantes caricaturas realizadas por el artista Porfiry Krilov (integrante del colectivo Kukryniksy), lo particular de estos dibujos es que están firmados por Krilov y publicados por él como "album de Nuremberg"1945 

Durante el juicio, Goering intentó por todos los medios evitar que pintáramos cubriéndose la cara con las manos. Incluso llegó a un acuerdo con el guardia que lo custodiaba de que no se quedaría a su lado, sino al frente, escondiéndolo de nosotros.

No quedaba nada de esa imagen victoriosa con su bastón dorado del Mariscal Jefe de la Fuerza Aérea del Reich fascista, relata Sokolov. Un naufragio hinchado con manchas rosadas en la cara de un sapo que estaba inclinado. El uniforme raído de color azul grisáceo ha olvidado hace mucho tiempo las numerosas órdenes doradas y cruces de hierro que lo adornaban" (Sokolov N.A. Bocetos de memoria. Moscú, Iskusstvo Publ., 1984).

En 1967, todos los bocetos realizados por los Kukryniksy durante el juicio se utilizaron para crear un gran libro, “La acusación” (Criminales de guerra y sus defensores en los juicios de Nuremberg).

    2. Boris Efimov

Boris Efimov es considerado el patriarca de la caricatura soviética, nació en el siglo XIX y falleció en el siglo XXI. Hubo un momento especial y estelar en la vida del artista en el que las líneas de la política mundial, el destino de la humanidad y su biografía profesional se entrelazaron con un gesto simbólico de la historia: En 1946, en las sesiones del Tribunal de Nuremberg, que condenaron a los principales criminales de guerra de la Alemania nazi, Boris Efimov, hizo lo mismo que sus colegas, mediante el dibujo satírico, creando una fuente histórica visual especial sobre la historia política mundial, entrando en la era de la posguerra, con sus nuevos desafíos y dificultades.

Izq. "Abogados" (Kukryniksy). Derecha, "El borde delantero del banquillo de los acusados", de Boris Efimov

El odio ardiente, el sarcasmo cáustico y la aguda mirada de un psicólogo-observador otorgaron a los dibujos del artista una nitidez y expresividad especiales: a los criminales de guerra se les negó para siempre el derecho a ser considerados personas. La "deshumanización" de los antihéroes del derrumbado Tercer Reich se llevó a cabo en la forma más severa de la estrategia caricaturesca del zoomorfismo. No eran imágenes amenazantes de monstruos peligrosos (como se vio al comienzo de la guerra), sino depredadores miserables y diminutos, las criaturas más odiadas por la gente: ratas, serpientes, buitres, las que se le aparecieron al satírico en el banquillo de los acusados... Justa retribución por los crímenes, la hora de la verdad, que prohibió al fascismo y al nazismo el derecho a estar presentes en la historia de la humanidad: este es el significado y el mensaje de las obras del artista, quien se convirtió en un verdadero documentalista del "Tribunal de la Historia".

Boris Efimov, "el zoológico fascista", 1945

¿Por qué los retratos lacónicos, extremadamente claros en su mensaje ideológico y duramente caricaturizados (al estilo de Efimov) de quienes aparecieron ante el mundo en el banquillo de los acusados en aquella época aún impresionan tanto al espectador? El propio Boris Efimov lo expresó en sus "Reflexiones de un caricaturista": "No basta con exigirle a un artista solo una cultura política básica que le permita juzgar correctamente los hechos y fenómenos. No debemos olvidar otro punto importante: el grado de habilidad artística con el que el autor materializa sus buenas intenciones creativas y transmite al lector sus pensamientos y características correctas. Al fin y al cabo, no solo por el concepto y el contenido, sino también por el nivel de habilidad y gusto demostrados por el artista, se deben juzgar los méritos de una caricatura, como de cualquier otra obra de arte".

Boris Efimov, en la década de 1930, más que otros renombrados artistas, ya era muy popular por  ridiculizar a Hitler y los nazis. Mucho antes que los Kukryniksy fueran amenazados con la horca, Hitler juró que si alguna vez llegaba a Moscú dispararía personalmente al caricaturista Boris Efimov.

Boris Efimov, en la segunda fila, cuarto desde la derecha trabajando durante los juicios de Nuremberg, detrás de él se puede apreciar a los integrantes del colectivo Kukryniksy.

    3. Roman Karmen

El cineasta Roman Lazarevich Karmen (Kornman, apellido de nacimiento) relató algunas impresiones sobre los Juicios de Nuremberg. “El Palacio de Justicia es el antiguo edificio del Tribunal de Distrito de Nuremberg. Es uno de los pocos edificios que sobrevivió al bombardeo, y los estadounidenses lo repararon con la ayuda de varios miles de prisioneros de guerra alemanes. El edificio es enorme. Hay muchísimas habitaciones. Fue solo en el tercer mes de mi estancia en Nuremberg que empecé a orientarme en estas interminables salas. Se puede caminar por cientos de pasillos, pasar por delante de las salas, y en cada una de ellas se está llevando a cabo un gran trabajo. Hay un sinfín de centros de comunicación, estaciones de radio, salas para personas, para jueces, salas de la fiscalía, todo tipo de archivos, laboratorios para copiar documentos, laboratorios cinematográficos, salas de montaje. No puedo darles la cifra exacta del aparato judicial de Nuremberg, pero en cualquier caso, por la mañana, cuando los empleados del tribunal llegan en autobuses y coches, se puede ver un flujo incesante de personas: viejos y jóvenes, hombres y mujeres con maletines y sin ellos. Todo el aparato de empleados vive en casas de campo, ya que la ciudad está destruida. Un flujo incesante de coches llega, y toda esta masa de gente es absorbida por el palacio de justicia.

Del archivo de R. Karmen. GOSCATALOG.RF Museo de Cine

Un sistema de pases muy estricto. Este mismo "pase" se te pide a cada paso. En cada cruce, en cada puerta del Palacio de Justicia, hay soldados estadounidenses. Los pases son muy diferentes. Hay un pase para entrar al juzgado, un pase especial para la sala del tribunal y muchos otros pases especiales. El Palacio de Justicia está fuertemente custodiado desde el exterior. Hay varios tanques en las esquinas, y se han utilizado sacos de arena para construir refugios en las esquinas del edificio, donde se apostan guardias armados con ametralladoras.

Nos informaron que las condiciones de filmación eran extremadamente difíciles. Para evitar el ruido en el juzgado, toda la filmación se realizó desde cabinas de cristal. En varias partes de la sala había cabinas de cristal con capacidad para dos personas. Había tres lugares de este tipo en la sala. Se emitía un pase con derecho a filmar durante una hora en esta cabina. Luego algunos salían y llegaban los siguientes.

Hay un sistema de radiodifusión muy complejo. En cada asiento hay auriculares. Al colocarse los auriculares, se tienen cinco botones. Al moverlos, se puede escuchar el discurso de cualquier orador en uno de los cinco idiomas disponibles: inglés, francés, ruso y alemán. Es decir, no al orador directamente, sino a los intérpretes, que inmediatamente repiten sus palabras en otro idioma. Es cierto que, cuando uno de los oradores empieza a hablar más rápido, el presidente del tribunal, Lawrence, lo detiene y le pide que hable más despacio. A menudo dice: "Señor, no les da tiempo a los intérpretes a trabajar"; pero cuando hay un interrogatorio, una declaración repentina de la defensa o un miembro del tribunal hace una pregunta, por supuesto, resulta muy difícil para los intérpretes.

Cabe mencionar que la palabra "preventivo" se escucha constantemente en el juicio (preventivo significa advertencia). Y ahora resulta que los campos de concentración donde fueron asesinadas millones de personas fueron una medida preventiva; es decir, estas personas supuestamente podrían haber sido (Goering lo declaró durante los interrogatorios) peligrosas para el estado fascista y fueron conducidas al campo. Detención preventiva, ejecución preventiva, guerra preventiva: todo esto se presenta ante el tribunal, cuando la defensa, intentando proteger a los acusados, se escabulle con sus mezquinas artimañas judiciales.

Arriba: Izq. Camarógrafos de primera línea, abril-mayo 1945,  Boris Dementyev, Boris Sokolov, Majaíl Poselski, Roman Karmen. Foto E. Khaldey (Foto archivo familiar de Natalia Venzher); derecha, corresponsales de guerra soviéticos,  V.A. Temin, B.L. Gorbatov, y R. L. Karmen 1945 (foto MAMM/MDF). Abajo: Izq. Foto marco de la película Roman Karmen en la sala del tribunal, diciembre 1945; derecha, Roman Karmen y el ingeniero de sonido Viktor Kotov en la sala de sesiones del palacio de justicia durante los juicios, 1945-1946.

Karmen relata su "encuentro" con Goering.

“Lo primero que causó la impresión más fuerte, quizás la más fuerte durante todo el juicio, fue lo siguiente. La sesión del tribunal comienza a las 10 de la mañana. A las nueve y media ya estaba allí. Tuvimos que hacer rodaje acústico. Los ingenieros de sonido empezaron a dominar todo este complejo sistema. Mientras entraba de lleno en la sala, me giré y, a unos pasos de mí, vi a un hombre que me miraba muy fijamente. No era otro que Goering. ¡Hermann Goering! Para ser sincero, aunque sabía a dónde iba y sabía que lo vería, la primera impresión fue como si estuviera en un sueño. Este era el mismo Goering que habíamos visto en todas las fotografías, que habíamos visto en los noticiarios alemanes, a quien habíamos visto en muchas caricaturas, a quien habíamos visto como el brillante y condecorado segundo hombre en toda Alemania después del Führer. Este hombre está sentado detrás de una barrera de roble. A su lado está un soldado de enorme estatura, con una braza inclinada en los hombros y una goma elástica en la boca. Los acusados son llevados a la sala desde la prisión, mucho antes de la sesión, en grupos de a tres. No lo sabía, y ahora me he encontrado cara a cara con esta figura”.

Dos fotografías de Hermann Goering en Nuremberg, de 1945 y 1946, respectivamente

     4. El fotoperiodista Yevgeny Khaldei

Un lugar destacado en la colección del Archivo Estatal Ruso de Cine y Documental Fotográfico (RGAKFD) lo ocupan los documentos fotográficos sobre la historia de los Juicios de Nuremberg. Entre los representantes de prensa de 31 países se encontraba el fotoperiodista Yevgeny Ananyevich Khaldei. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, se unió a un grupo de corresponsales de guerra que fueron al frente y recorrieron toda la guerra. Yevgeny Khaldei fue enviado en comisión de servicio por TASS para cubrir el trabajo del Tribunal Militar Internacional de Nuremberg. Sus fotografías del frente, junto con fotografías de otros autores, se presentaron en el juicio como prueba material de los crímenes del fascismo. Sus fotografías no necesitan ser popularizadas (entre otras es autor de la fotografía 'la bandera de la victoria sobre el Reichstag'). 

Izq. La bandera de la victoria sobre el Reichstag. Berlín, 2 de mayo de 1945. Foto de Yevgeny Khaldei. Derecha, la bandera roja en la cuadriga de la Puerta de Brandeburgo en el Berlín derrotado. En el centro, el fotoperiodista de gde guerra de TASS, Yevgeny Khaldei, 2 de mayo de 1945, RIA Novosti.

En Nuremberg transmitió la personalidad de los participantes, la atmósfera de la sala, la solemnidad y apariencia del Palacio de Justicia, los militares de las naciones Aliadas, los fiscales y miembros del Tribunal Militar Internacional, incluyendo sus retratos, los testigos y acusados, los representantes de la prensa y servicios auxiliares; fotografió incluso los cadáveres de los criminales ejecutados tras el veredicto. Yevgeny Khaldei, junto con un grupo de corresponsales fueron los únicos autorizados a fotografiar los cuerpos de los ejecutados tras la sentencia de muerte dictada por el Tribunal Militar Internacional en Nuremberg el 16 de octubre de 1946.

Junto con los emotivos textos de los corresponsales, las fotografías de Yevgeny Khaldei también son emotivas, como si “mordiera” la lente de su cámara en los rostros de los acusados. Tras entrar en contacto con la obra de Yevgeny Khaldei, con su asombroso destino, realmente quise saber más sobre este hombre. Se presentó una oportunidad increíble para hablar con la hija de Khaldei, Anna Efimovna (Yevgenyevna), y escuchar de sus labios las impresiones y los eventos de los Juicios de Nuremberg a partir de las memorias de su padre. Detrás de cada foto de Khaldei hay una historia, confirmada por un documento fotográfico.

Cabe destacar que, durante los Juicios de Nuremberg, Y. Khaldei conoció al legendario fotógrafo estadounidense Robert Capa, quien, al igual que su colega soviético, cubrió los juicios en nombre de su país. Los fotógrafos se profesaban un profundo respeto mutuo, que mantuvieron a lo largo de sus vidas. Robert Capa le regaló a Yevgeny una cámara Speed Graphic con flash. Fue un regalo de la “realeza” para un fotoperiodista soviético. Yevgeny Khaldei podía fotografiar a los principales criminales de guerra no solo en el tribunal, sino también en la celda, y esto solo era posible gracias a su cámara con flash.

Aquí hay una cita de las memorias de Yevgeny:

"Un día, el fotógrafo jefe estadounidense se acercó y nos dijo que si llevábamos flashes, podíamos acompañarlo. Nos llevaron a una sala de unos 40 metros cuadrados. Había mesas contra la pared, sin luz. Había cuatro personas sentadas en cada mesa: Goering, Rosenberg, el almirante Doenitz y von Schirach. Keitel estaba sentado con Jodl. Caminé junto a la pared con mi cámara y tomé una foto con el flash. Keitel se cubrió la cara con la mano. Luego me acerqué a la mesa con Goering. Mientras los demás fotógrafos, estadounidenses y franceses, se acercaban, no dijo nada. Pero en cuanto vio mi uniforme ruso, empezó a gritar: "¡Qué pasa! ¡Ya no podemos comer tranquilos!". Me asustó. Entonces, un teniente estadounidense se acercó y preguntó qué pasaba, por qué Goering gritaba. Dije que no tenía ni idea. Solo quería tomar una foto. El teniente se acercó a Goering y le dijo que dejara de gritar. Pero no paraba. Entonces, el teniente levantó su porra y golpeó a Goering en la nuca. Después de eso, todo quedó en silencio".

Al parecer, el golpe fue perceptible. Al día siguiente, Goering llevaba una bufanda atada al cuello. Khaldei lo capturó en una de sus fotografías. Después de un tiempo, Yevgeny Ananyevich tuvo la oportunidad de fotografiar a Goering de cerca. Robert Capa apuntó su cámara para fotografiar a Khaldei junto a Goering, pero este se cubrió el rostro con la mano. Khaldei contó que Goering no olvidó el golpe con la porra y se cubrió el rostro deliberadamente con la palma de la mano al notar que el fotógrafo ruso quería encuadrarlo. "Así se vengó de la humillación sufrida por Khaldei", recuerda Anna Efimovna.

Izq. El fotoperiodista Yevgeny Khaldei en uniforme militar en Nuremberg con la cámara Speed ​​Graphic regalo de Robert Capa (Foto de R. Capa). Derecha, Yevgeny Khaldei y Hermann Goering durante los Juicios de Nuremberg. noviembre de 1945. Fuente de la foto:  MAMM / MDF (Foto de Robert Capa).

La capacidad de Khaldei no solo para aprovechar las circunstancias, sino también para crearlas él mismo, resultó muy útil. Durante el juicio, el fotógrafo tuvo la oportunidad de cambiar el punto de disparo: a todos los corresponsales se les prohibió circular por la sala, y todos los participantes ocuparon lugares estrictamente definidos. El lugar de Yevgeny Khaldei en la sala del Palacio de Justicia estaba alejado del banquillo de los acusados, pero el fotógrafo soñaba con fotografiar a Goering de frente. Así pues, Khaldei negoció con uno de los miembros de los servicios auxiliares de la Unión Soviética, sentado en el centro de la sala frente a los criminales de guerra, para que le cediera su lugar. El fotógrafo ocupó este lugar durante un par de horas y pudo fotografiar a Goering desde el ángulo perfecto.

Hermann Goering fotografiado por Yevgeny Khaldei (Imago ITAR-TASS), Nótese que Goering siempre está custodiado por elementos militares estadounidenses, el jefe nazi llegó a un acuerdo con los oficiales para que se pusieran junto a él durante las sesiones del juicio e impedir ser fotografiado y dibujado, lo cual no consiguió, dificultó el trabajo de los fotógrafos y dibujantes pero de todos modos existe una gran cantidad de material fotográfico y caricaturas de Goering  en el banquillo de los acusados. 

No solo los artistas soviéticos se enfocaron en Goering, aquí dos ilustraciones de la británica Laura Knight, reconocida artista oficial de guerra que recibió el encargo de asistir a los juicios de Nuremberg en 1946, trabajó directamente en la sala del tribunal.

Esta historia está rodeada de leyendas y tiene diferentes interpretaciones, pero se presenta a partir de las palabras de Anna Efimovna Khaldei, hija de Yevgeny Ananyevich. En 2017, la colección de archivo de Khaldei se reabasteció con documentos fotográficos transferidos al RGAKFD para su almacenamiento permanente por Anna Efimovna Khaldei. Se trata de 1.860.000 negativos en película. Actualmente, el archivo trabaja en la atribución y la divulgación científica de la nueva colección de documentos fotográficos del autor. Al revisar los documentos fotográficos de las nuevas adquisiciones del autor como miembro de la comisión de verificación experta del RGAKFD, me llamó la atención un documento fotográfico muy interesante.Yevgeny Khaldei con una cámara que le regaló Robert Capa (más arriba publicada). Podemos suponer que Robert Capa lo está fotografiando. Y una nota sobre la foto, hecha (presumiblemente) por Yevgeny Khaldei. Hoy en día, los documentos fotográficos creados por Evgeny Ananyevich Khaldei, incluidos los relacionados con la historia de la Gran Guerra Patria, se han introducido en la circulación científica y son muy solicitados por las estructuras estatales y públicas, así como por los ciudadanos de Rusia y del extranjero. El trabajo en esta invaluable colección continúa... ". (texto de M.A. Chertilina)

    5. Nikolai Zhukov

El artista Nikolai Zhukov trabajó en los Juicios de Nuremberg como corresponsal del periódico Pravda. Durante los 40 días que pasó en la sala del tribunal, creó alrededor de 250 dibujos de acusados, abogados defensores, jueces y testigos de la acusación soviética. Escribió que intentaba dibujar todo aquello en lo que concentraba su atención, lo más fiel posible a la realidad. Intentó capturar las expresiones faciales para captar el estado emocional de los participantes en el juicio. El artista lo logró. Los fotógrafos que también trabajaron en el juicio, pudieron apreciar la precisión y el realismo de sus gráficos. Al contrario de Zhukov, los Kukryniksy estaban encargados de crear caricaturas que siguen siendo una sátira del género artístico.

Jueces, abogados defensores y fiscales en el Tribunal Penal Internacional de Nuremberg, obras del artista Nikolai Zhukov. 1946.

Los acusados, al notar que los estaban dibujando, se cubrieron la cara con periódicos y manos. Hermann Goering solía ocultar el perfil de todos los criminales, y al verlos de frente, se daban la vuelta y se cubrían. Los artistas, sentados en la primera fila de la zona reservada para la prensa, intentaban capturar la apariencia de los acusados. Por ejemplo, Zhukov ideó una maniobra, tomaba unos binoculares sentado un poco más lejos, a unos veinte metros de distancia de los acusados, sostenía los binoculares con la mano izquierda y un lápiz con la derecha, sobre sus rodillas yacía un cuaderno en el que hacía dibujos.

Al compartir sus impresiones, Nikolai Zhukov escribió: “A mis espaldas quedan cuatro años de guerra, que viví como soldado y corresponsal de guerra. Me vi obligado a registrar todo con precisión y fiabilidad, porque mientras dibujaba, todos los horrores de aquella guerra pasaban ante mis ojos”.

“Quiero que los materiales de los Juicios de Nuremberg nunca sean olvidados por las naciones”, escribió en sus memorias. “Deben permanecer siempre como un terrible recordatorio de la plaga fascista que mató a decenas de millones de personas en el crisol de la guerra y provocó un dolor y sufrimiento insoportables a toda la humanidad”. "Cuando miré la figura del presidente del tribunal y la de los acusados", recordó Zhukov, "sentí especialmente su insignificancia, aunque no vestían uniformes de prisión, sino traje y corbata. La imagen exacta de los criminales fascistas era la esencia de sus características más viles y negativas". El artista creía que cualquier caricatura sería excesiva y se alejaría de la verdad expresiva.

Zhukov no se limitó a esbozar las sesiones del juicio. Se interesó por el trabajo de los corresponsales, el grupo de traducción simultánea, que se utilizó y perfeccionó por primera vez en los juicios, la arquitectura del Palacio de Justicia y el mobiliario antiguo, el comportamiento de los guardias estadounidenses y escenas en los pasillos, la forma en que los representantes soviéticos prueban la Coca-Cola, desconocida para ellos. El talentoso lápiz del artista nos dejó numerosos detalles de este singular acontecimiento. En Nuremberg, Zhukov entabló una estrecha amistad con Boris Polevoy y posteriormente ilustró su "Historia de un hombre real".

“La guerra me arrebató la felicidad de mi amado trabajo y la superación personal, me sumió en un mundo de horrores y desgracias humanas. (…) Cientos de veces estuve bajo fuego de mortero y artillería, bajo una lluvia de ametralladoras y brutales bombardeos enemigos. Y si me hubieran dicho entonces que estaría entre los corresponsales del periódico Pravda en los Juicios de Nuremberg en 1946 (…) me habría costado creerlo”.

Nikolai Zhukov tras regresar a Moscú, enfermó y pasó un largo tiempo recuperándose; así de difícil y agotador fue para él abordar el tema de los crímenes, el genocidio y la agresión militar. “No quería quedarme allí (en Nuremberg) ni un día más”, explicó. “Sin embargo, ahora, al revisar toda mi serie de dibujos, llego a la conclusión de que podría haber trabajado aún más y haberlo logrado mejor. Pero esto, al parecer, siempre le pasa a todo el mundo”.

Los recuerdos de los juicios de Nuremberg nunca abandonaron a Zhukov. Su serie principal dedicada al juicio, "Sombras del Pasado", concebida en el tribunal, o como la llaman los historiadores del arte, "La Colección Negra", a pesar de su considerable valor artístico e histórico, nunca se había exhibido ni publicado. Los retratos de los principales criminales nazis de esta serie no aparecieron hasta 1971, poco antes de su muerte. Puede considerarse el último testamento de un soldado de primera línea, un artista y un hombre.

El artista Nikolai Zhukov, retrató a los reos de Nuremberg en 1946. Aquí una parte de los acusados.

Apoyándose en la memoria y guiado por sus propios bocetos, Zhukov dibujó grandes retratos de veintiún acusados ​​en papel negro con pastel blanco (en la serie "Sombras del pasado"), así como dos escenas que representan vívidamente el curso del juicio.

Las imágenes están imbuidas de un profundo simbolismo. Cada acusado es como si un foco lo hubiera sacado de la oscuridad, permitiéndonos ver no solo su apariencia externa, sino también su mundo interior. "Los criminales fascistas tenían una apariencia tal que su imagen exacta era la esencia de sus características, las más viles y negativas, por lo que cualquier caricatura sería un exceso y una desviación de la verdad expresiva", señaló el artista. Las obras de Zhukov están realizadas de forma realista. “No sé, quizá me consideren parcial”, explicó, “pero estoy convencido de que un dibujo veraz y realista debería ser incluso más expresivo que una caricatura, porque una caricatura es un uso hiperbólico de los defectos físicos, llevándolos al ridículo. Nunca se sabe cuánta verdad y metamorfosis creativa hay en esto”. (Texto de Irina Komel)

La defensa de los acusados, de la serie "Sombras del pasado" 

Aviso de copyright ® Las obras de Nicolay Zhukov, retratos y otras imágenes son piezas de las colecciones del Museo Ecológico e Histórico de Volgodonsk. Al copiar información e imágenes, se requiere un enlace al sitio web del Museo Ecológico e Histórico de Volgodonsk, Institución Cultural Presupuestaria del Estado de la Región de Rostov. El derecho de publicación solo se otorga con la autorización oficial de la administración del Museo Ecológico e Histórico de Volgodonsk.

Fuentes de consulta para este artículo: 

Kukryniksy en los juicios de Nuremberg  por Larisa Efremovna Kolesnikova. investigadora principal del Museo Estatal de V.V. Mayakovski, crítica literaria Honoraria de la Cultura de la Federación Rusa. La autora cita el trabajo de N.A. Sokolov, “Bocetos de memoria”. Moscú, Iskusstvo, Publ., 1984. P. 92.

Los juicios de Nuremberg en las caricaturas de los artistas de Kukryniksy

Cronista de la época. Boris Efimov, maestro de la caricatura política.

Hace 75 años comenzaron los juicios de Nuremberg

Conferencia del camarada Karmen, laureado con el Premio Stalin, sobre el tema "Los juicios de Núremberg" (1 de abril de 1946)

Los Juicios de Núremberg en documentos fotográficos del corresponsal Yevgeny Khaldey. De la colección RGAKFD.

Kilómetros de película y miles de días. La vida y obra del fotógrafo Evgeny Khaldei. TASS

Nikolai Zhukov. Sombras negras de Nuremberg

Los juicios de Nuremberg a través de los ojos de un artista Irina Komel